Ana Moura — Fado das águas
Ana Moura. Fado das águas / Mário Rainho, paroles ; Alfredo Marceneiro, musique ; Ana Moura, chant ; Custódio Castelo, guitare portugaise ; José Elmiro Nunes, viola de fado (guitare classsique) ; Filipe Larsen, basse acoustique. Paul Rognoni, réalisation ; Julie Perreard, assistance à la réalisation ; Paul Rognoni, Sabine Rognoni, direction artistique ; Mareterraniu Productions, production. 2011.
Un fleuve court
Dans le lit de ma voix
Et l’eau de ce fleuve
Coulant en larmes jusqu’à la mer
Est fait d’une saudade qui meurt.
Mário Rainho. Fado das águas (Fado des eaux). Traduction L. & L.
Souvent je dis que je ne suis pas ému par Ana Moura. Mais ici je me laisse prendre, car voilà l’ambiance juste pour le fado : il faut en être tout proche, avoir les musiciens et le chanteur ou la chanteuse pour ainsi dire à portée de souffle. Et peu de lumière, seulement celle frappant les surfaces claires, plats des guitares, mains, visages. Dans de pareilles conditions je suis très bon public.
Ana Moura, il faut l’admettre, est très belle, jusque dans ses attitudes.
La musique originale de ce fado est bien sûr celle du Fado bailado d’Alfredo Marceneiro, connue pour son emploi par Amália Rodrigues dans Estranha forma de vida.
Toutes les vidéos déposées sur Vimeo par Mareterraniu Productions (qui se trouvent en Corse) valent qu’on les regarde ; s’agissant du domaine portugais on y trouvera aussi Deolinda et Kátia Guerreiro.
Dentro do rio que corre
No leito da minha voz
Há uma saudade que morre
Dentro do rio que corre
Em lágrimas até à foz
Au cœur du fleuve qui coule
Dans le lit de ma voix,
Il y a une « saudade » qui meurt
Au cœur du fleuve qui coule
En larmes jusqu’à la mer.
Dentro do mar mais profundo
Reflectido em meu olhar
Não pára o pranto um segundo
Dentro do mar mais profundo
No meu rosto a desmaiar
Au cœur de la mer profonde
Qui se mire dans mon regard,
Les larmes sans fin se déversent
Au cœur de la mer profonde
Sur mon visage qui défaille.
Dentro das águas nascentes
Das fontes que a alma canta
Num crescendo de correntes
Dentro das águas nascentes
Correm mágoas p’la garganta
Au cœur des eaux qui naissent
Aux sources que chante l’âme,
Dans des courants précipités,
Au cœur des eaux qui naissent,
Coulent dans la gorge les peines.
Dentro da chuva caída
Como franjas do meu fado
Eu encharco a minha vida
Dentro da chuva caída
Meu canto é d’águas lavado
Au cœur de la pluie tombée,
Comme des franges à mon fado,
Je trempe ma vie entière
Au cœur de la pluie tombée,
Et les eaux lavent mon chant.
Eu encharco a minha vida
Dentro da chuva caída
Como franjas do meu fado
Je trempe ma vie entière
Au cœur de la pluie tombée
Comme des franges à mon fado.
… … Mário Rainho (né en 1951). Fado das águas (vers 2009).
Mário Rainho (né en 1951). Fado des eaux, traduit de : Fado das águas (vers 2009), par L. & L.
………
L. & L.
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Mareterraniu Productions sur Vimeo
Ana Moura — Site officiel
fait ce jour
endormi tard, levé tard (moi, lui non)
traîné (moi seul)
allé au marché du Capitole (lui seul)
déjeuné au Dar diaf (nous)
divagué dans la ville (nous)
visité une boutique de très beaux vêtements, inabordables (nous)
allés jusqu’à la place Saint-Étienne voir les bouquinistes, vent d’autan, fraîchissant, acheté 2 Tardieu et C. de Pasolini, bilingue.
NON POSSO.
Mi rifiuto. Non ho mai saputo far fischi alla pecorara
… non sono mai stato buono a tirare con la fionda
… a disegnare rombi nei gabinetti
… a cantare coi compagni
(Ma non è questo il problema).
Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Extrait de : F.JE NE PEUX PAS.
Je refuse. Je n’ai jamais su siffler la bergère
… je n’ai jamais été bon pour tirer à la fronde
… pour dessiner des losanges dans les toilettes
… pour chanter avec les camarades
(Mais ce n’est pas le problème).
Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Extrait de : C. Traduction Isabella Checcaglini & Étienne Domenesque. Ypsilon, 2008.
entrés dans l’église comme souvent
résisté (moi) à la tentation d’acheter 2 chemises et 1 ou 2 pulls rue Boulbonne
fait nuit (pas nous) maintenant, rentrés (nous).
L. & L.
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Pier Paolo Pasolini
F. (1965). Italien et français (traduction Checcaglini & Domenesque)
C. ; suivi de Projet d’œuvre future / Pier Paolo Pasolini ; traduit de l’italien par Isabella Checcaglini, Étienne Domenesque. — Paris : Ypsilon, 2008, impr. 2012. — 69 p. ; 22 cm.
Titres originaux : F. et Progetto di opera futura (écrits en 1965 ; première publication italienne en 2003).
Bilingue. Texte original italien et traduction française en regard.
ISBN 978-2-35654-003-4
Agapito Marazuela — La molinera
Encore un peu d’España. Tu connais Agapito Marazuela ? Non, mais il a un joli prénom, évoquant à la fois l’amour et la Grèce n’est-ce pas, tu es d’accord ?
Il a passé sa vie presque entière à collecter un répertoire de chants traditionnels espagnols (de la Castille et du León principalement, étant natif de Ségovie). Il jouait de la dulzaina, qui est une forme de hautbois, très proche — nous apprend Wikipédia — de la bombarde bretonne.
Une autre partie de sa vie s’est passée dans les prisons franquistes : Agapito était communiste.
Et ceci, c’est fait avec rien, une bouteille, une cuiller, la voix, c’est tout :
Agapito Marazuela (1891-1983). La molinera / traditionnel ; Agapito Marazuela, chant. Vidéo par Chempanillo sur Youtube.
Vengo de moler, morena,
de los molinos de arriba,
duermo con la molinera, olé, olé,
no me cobra la maquila,
que vengo de moler, morena.Vengo de moler, morena,
de los molinos de abajo,
duermo con la molinera, olé, olé,
no me cobra su trabajo,
que vengo de moler, morena.Vengo de moler, morena,
de los molinos de en medio,
duermo con la molinera, olé, olé,
no lo sabes molinero,
que vengo de moler, morena.
La molinera. Traditionnel (Espagne)
Une chanson fort narquoise, qui donne des meunières une certaine idée. Très répandue, on en compte de multiples versions.
L. & L.
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Voir :
- Molineras, molineros y molinos en el cancionero popular sur le site Wikilearning (en espagnol).
- Agapito Marazuela sur le site Spain is culture – España es cultura (en français).
- Un entretien avec Agapito Marazuela, initialement publié dans la revue Tierra en 1977, reproduit sur le site Tierrafolk.com (en espagnol).
- Agapito Marazuela, una vida dedicada a recuperar ritmos, une vidéo de la TVE (télévision publique espagnole) consacrée à Agapito Marazuela, dans la série ¿Te acuerdas? (en espagnol)
- Agapito Marazuela dans Wikipedia (en espagnol)
קורטו מלטזה
Je l’avais déjà remarquée avant, — elle, pas les enfants. D’abord la voix, mate, sablonneuse, des inflexions expressives. Au vrai, une prosodie personnelle, assez musicale, mais comme d’un instrument un peu étouffé. Une voix de roseau.
Je voulais voir de qui elle émanait (parfois il ne faut pas, il peut y avoir incongruité). Elle ne m’est apparue que de dos, brièvement, dans une ouverture de porte. Plutôt petite, vêtue d’un pantalon de jeans et d’une veste courte ; des cheveux frisés mais tirés en arrière, tressés serrés, blanchissants.
Cela dans un hôpital. Moi je m’y trouvais pour un test d’effort (j’ai cru mourir, il me semble qu’on m’a fait faire tous les paliers de l’effort). Elle je ne sais pas.
Plus tard je l’ai revue à l’arrêt du tram.
À nouveau c’est la voix qui me frappe, qui m’attrape.
Cette fois je peux la voir. Le visage est encore plus remarquable que la voix, andalou, grec, égyptien, italien non je ne crois pas, ou sicilien peut-être. Deux enfants l’accompagnent, c’est à eux qu’elle parle. Il y a entre eux une telle identité qu’ils paraissent trois aspects de la même personne. La jeune fille, qui doit avoir quinze ans, est d’une grande beauté, de longs cheveux presque noirs, ou noirs, ramenés du côté droit du visage et lui tombant sur la poitrine comme une écharpe. Le garçon, douze ans, onze ans, vif, c’est tout ce qu’on peut en dire.
Elle s’adresse à ses enfants comme à des personnes adultes.
Je dis ses enfants. Son visage pourtant, à le voir, est d’une femme un peu trop âgée pour être la mère d’enfants si jeunes — la peau tannée épousant désormais l’ossature du visage. Les sourcils, le gauche surtout, en forme de tilde du fait d’un plissement permanent des traits dans une expression d’inquiétude, voire de tourment, à laquelle participe le regard, d’une intensité affolante. Seulement la ressemblance est à ce point qu’elle ne peut être que leur mère, pas d’autre hypothèse plausible. D’ailleurs aucun affaissement, rien de mou, rien qui se laisse aller, et aucune ride profonde.
À l’arrêt suivant, qui est celui des universités, monte Corto Maltese en personne. Une masse de cheveux d’un noir absolu, libres, courts sur la nuque et sur les côtés, se prolongeant en pattes imprécises sur les joues ; le regard tranquille, un peu éloigné des choses, la pulpe des lèvres dessinant une bouche khmère. Les mouettes de Venise et les chats du Ghetto entrent avec lui, et le ressac de la lagune, et le bruit de l’eau battant contre les palais. Comment s’est-il égaré ici, à Montpellier, une ville si inhospitalière aux mystères ? Une ville qui méconnait la mer si proche ? Sa longue silhouette flexible s’est appuyée à la paroi, près de la femme dont je parle. A Venise Corto consulte de telles femmes, qui sont juives. Elles ont de la bienveillance pour lui. Elles lui livrent, dans une forme énigmatique, quelques indications pour éviter de prendre, dans les labyrinthes, les routes fatales. Toujours elles lui disent adieu, avec une tristesse infinie.
Corto sort, s’éloigne, emportant la traîne muette et fantasque des chats, la nuée des ailes claires, le bouillonnement de l’écume. Très soudainement je découvre alors que la voix admirable, qui m’était à vrai dire familière, est semblable à celle d’une femme que j’ai croisée autrefois, et que je n’aimais pas. Devenue écrivaine depuis. En effet, juive. Brusquement le charme se détruit. Elle n’est plus qu’une bourgeoise bien pensante ayant ses entrées dans quelques maisons d’édition chic de je ne sais quel arrondissement de Paris ; sa fille un personnage d’un film de Christophe Honoré.
Je suis allé déjeuner en ville. On m’a placé vis-à-vis d’un homme qui mange comme une chèvre. Mais des chèvres il n’a que l’appétit furieux ; rien de leur beauté, pas un atome ; rien de leur regard étincelant.
Françoise Atlan et Keyvan Chemirani. Viens ma bien aimée (Ven querida). Chant sépharade. Extrait de : Keyvan Chemirani, Le rythme de la parole. Accords croisés, 2004.
Morena, me llama
El hijo del rey
Si otra vez me llama
Yo me vo con él.Ma brune,
Le fils du roi m’appelle
S’il m’appelle encore
Je m’en irai avec lui.
L. & L.
Elena Ledda — Pesa ; Palchí no torri?
Parmi les grandes voix féminines de l’Europe méridionale, il y a celle d’Elena Ledda qui fait depuis plusieurs années honneur à sa terre natale, la Sardaigne, comme autrefois la grande Maria Carta (1934-1994), disparue prématurément.
Je ne me lasse pas de cette vidéo (d’origine inconnue), enregistrée à Cagliari en 2007, interrompue un peu brusquement sur la fin malheureusement. Elle enchaîne deux extraits de deux morceaux différents (le début de Pesa, puis Palchí no torri?) figurant l’un et l’autre sur l’album Amargura publié en 2005.
Elena Ledda. Pesa ; Palchí no torri? / Michele Ledda, paroles ; Lino Cannavacciuolo, musique ; Elena Ledda, chant. Captation : Festival Jazz in Sardegna, Cagliari (Sardaigne), novembre 2007.
Sur ces deux thèmes, voici ce qu’on lit sur le site officiel de la chanteuse :
Pesa….
In Sardo “pesa una ‘oghe…” significa “intona un canto per me”. Il disco si apre con questa richiesta e subito si accorda sui temi della più profonda domanda d’amore, di intimità e sensualità da una una parte e dall’altra, gli uomini in perenne movimento nella instancabile ricerca di stabilità e quiete.Palchì no torri
“Palchì no torri tempu andatu, palchì no torri tempu paldutu”, sono i primi versi di una poesia gallurese del settecento. E’ un regalo simbolico al grande Fabrizio de Andrè, il legame è l’amore comune per nostra terra. Il tema è quella della partita irrisolta con la vita.
Source : Elena Ledda — Site officiel / AmarguraPesa…
En sarde « pesa una ‘oghe… » signifie « chante-moi une chanson ». Le disque s’ouvre sur cette requête, et s’accorde immédiatement sur les thèmes de la plus pressante des demandes d’amour, d’intimité et de sensualité de part et d’autre, les hommes mus par une insatiable recherche de stabilité et de paix.Palchì no torri
« Palchì no torri tempu andatu, palchì no torri tempu paldutu » (Pourquoi ne reviens-tu pas, temps passé ? Pourquoi ne reviens-tu pas, temps perdu ?), sont les premiers vers d’un poème gallurais du dix-huitième siècle. C’est un cadeau symbolique au grand Fabrizio de André, avec qui je partage l’amour de notre terre sarde. Le thème de cette chanson est le mystère de la mort.
Sur la vidéo, comme on voit, apparaissent en sous-titres des bribes de traduction italienne des textes originaux, dont je ne dispose pas malheureusement. Voici ces sous-titres (je ne peux pas en évaluer la fiabilité), transcrits tels quels, avec un essai de traduction :
(Pesa)
Quanto devi piangere ancora ?
Lacrime d’oro non ti fanno re.
Combien de temps vas-tu pleurer encore ?
Même des larmes d’or ne te feront pas roi.
Vieni in questo amore almeno per questa notte
Guarda in questi occhi il tuo destino
Figli di Spagna dal profondo
succhiano l’aria del Magreb
mendicanti più eleganti
di una fata alla tua porta.
Viens dans cet amour, au moins pour cette nuit
Dans ces yeux, reconnais ton destin.
Des fils d’Espagne dans les tréfonds
Aspirent l’air du Maghreb,
Mendiants plus élégants
Qu’une fée à ta porte.
………
(Palchì no torri?)
Le voci e i suoni della strada
entrano nella mia finestra
Per danzare con la speranza
con quello che resta del desiderio
che muove la mia barca.
Perché non torni, tempo passato…
Les voix et les sons de la rue
Entrent par ma fenêtre
Pour danser avec l’espoir,
Avec ce qui subsiste du désir
Qui fait avancer ma barque.
Pourquoi ne reviens-tu pas, temps passé ?
Se mi dai pace, ti do pace
in mezzo al mare pianta un albero per me
Albero della croce mi da’ pace
Che uno sguardo sia un’onda di suono per me
Si tu m’apportes la paix, je t’apporte la paix
Au milieu de la mer, plante un arbre pour moi
Arbre de la croix donne-moi la paix,
Qu’un regard me soit une vague de musique.
L. & L.
——
Elena Ledda
Amargura (2005)
Amargura / Elena Ledda, chant ; Lino Cannavacciuolo, violon, alto, kemangè, claviers, chant ; Tullio De Piscopo, batterie, percussions ; Paolo Fresu, trompette et saxhorn ; etc. — [Napoli] : Marocco Music, 2005.
Marocco Music MARM 003. — EAN 8016670984641
Écouter Amargura sur Deezer
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António Zambujo — Quinto (2012). Édition française
António Zambujo. Quinto (2012).
Quinto : cinquième. Pour la cinquième fois, la petite musique portugaise d’António Zambujo se fait entendre.
Je dis petite musique, non pas comme pour la déprécier, mais dans le sens d’une musique particulière, reconnaissable, petite musique propre à trotter dans les têtes une fois entendue, petite musique qu’on fait sienne.
Portugaise oui, en dépit du goût d’António Zambujo pour les ambiances des pays chauds de la « Lusophonie », Brésil, Angola, Cap-Vert, tous riverains de la mer atlantique – comme le Portugal.
Dentro de ti ouço passar
o queixume dum quissange
uma guitarra que tange
uma cuíca que ri.
Escuto o alegre pulsar
de Lisboa, Rio, Luanda.
José Eduardo Agualusa. Milagrário pessoalEn toi j’entends passer
la plainte d’un kisanji
les accords d’une guitare
le rire d’une cuíca.
J’entends la pulsation joyeuse
de Lisbonne, de Rio, de Luanda.
José Eduardo Agualusa. Milagrário pessoal. Traduction L. & L.
Ces vers, dans lesquels « toi » désigne la langue portugaise, sont les premiers de Milagrário pessoal, poème du romancier angolais José Eduardo Agualusa que chante António Zambujo dans Quinto, sur une jolie composition de Ricardo Cruz. Pessoal signifie personnel ; milagrário est un « mot-valise » composé de milagre (miracle) et diário (journal). Un équivalent français pourrait être Miraculaire intime. Ce titre est aussi celui d’un roman du même Agualusa (2010), dont la langue portugaise est pour ainsi dire un personnage.
Quinto (2012) peut être entendu comme l’aboutissement du voyage entrepris avec Guia (2010). Retour du navire au Portugal, laissant le Brésil derrière soi, remontant le long des côtes africaines. Aboutissement stylistique aussi : Quinto est plus maîtrisé que Guia, il a davantage d’unité.
Mais quel pays trouve-t-il, ce navire ! Une grisaille. Grisaille rayonnante, comme dans certaines toiles de Vieira da Silva ? Grisaille morose ?
Zambujo a laissé entrer dans cet album un peu du morne quotidien de ces années de crise : je veux parler des deux chansons de Pedro da Silva Martins, du groupe Deolinda : Algo estranho acontece (Il se passe quelque chose de bizarre) et Queria conhecer-te um dia (J’aimerais faire ta connaissance un jour). Le répertoire de Deolinda est connu pour être un éloge de la vie ordinaire, du normal, du comme-tout-le-monde, du comment-je-fais-pour-finir-le-mois. Algo estranho acontece parle d’un vieux couple, de la mémoire qui part à la dérive, de l’arthrite, de l’illumination des souvenirs d’enfance et de l’amour intact. Zambujo y fait merveille, la chanson est à pleurer d’attendrissement (pour de vrai), et c’est l’un des sommets de cet album.
[…]
Toi tu confonds les noms de nos petits enfants
Moi je ne sais plus où j’ai mis l’argent.[…]
J’accroche les habits dans l’armoire
Je mets mon pyjama et je viens près de toi
Je te souris doucement, et je m’enhardis :J’approche mon pied tout chaud du tien qui est tout froid
Et je m’endors en te disant tout bas
Que je recommencerais tout avec toi.
Pedro de Silva Martins. Algo estranho acontece. Traduction L. & L.
António Zambujo. Algo estranho acontece / Pedro da Silva Martins, paroles et musique ; António Zambujo, chant, guitare ; Bernardo Couto, guitare portugaise ; Jon Luz, guitare ; Ricardo Cruz, contrebasse ; José Miguel Conde, clarinette basse. Extrait de Quinto (2012).
Puisqu’il est question des textes, ceux de Quinto, plus encore peut-être que ceux de Guia, témoignent d’un choix qui va à l’encontre d’une habitude qui semble s’être imposée chez les néo-fadistes, consistant à imiter ce que fit autrefois Amália Rodrigues : interpréter des textes de grands auteurs sur des musiques de fados traditionnels, ou composées spécialement pour elle. Seulement lorsque Amália faisait cela, elle était en rupture avec la tradition de son époque, ce qui lui valait régulièrement des volées de bois vert, même de la part de ses collègues.
Dans Quinto au contraire, presque tous les textes sont originaux, et relèvent souvent d’une forme de poésie « populaire ». Je mets ce mot entre guillemets, puisque relativement au fado, le terme de « poetas populares », poètes populaires, a du sens. Il renvoie à une époque, les premières décennies du XXe siècle, voire les dernières du XIXe, où le fado était encore en train de se faire, où il n’était pas encore figé dans une forme de folklore dont Amália cherchait déjà à s’extirper dans les années 40 et 50. Une époque où naissaient à foison ces fados qu’on dit maintenant « castiços », authentiques, où les inventeurs s’appelaient Alfredo Marceneiro (1891-1982), le grand guitariste Armandinho (1891-1946), ou avant lui João Maria dos Anjos (1856-1899) compositeur du fado qui porte son nom (Fado João Maria dos Anjos) choisi par António Zambujo pour Madrugada, sur un poème de Nuno Júdice (qui n’est pas un « poète populaire », lui).
Autre hommage à la genèse du fado — et à sa jeunesse –, le choix de Rua dos meus ciúmes (Rue de mes jalousies), un fado de 1960 de Frederico Valério (1913-1982), dont le titre de gloire est d’avoir composé, dès les années 1940, des fados-chansons qui furent les premiers très grands succès d’Amália Rodrigues, et pour lesquels elle fut déjà taxée de non-conformisme. Parmi ceux-ci, le très célèbre (et adorable) Ai, Mouraria.
Ce serait à dire qu’António Zambujo est passéiste, ultra-conservateur ?
Au contraire. Cette recherche de l’ingénuité et de la vigueur originelles du fado s’accompagne d’une réinterprétation, dans une totale liberté, des thèmes retenus. D’où des surprises. Ainsi Não vale mais um dia (paroles de João Monge sur le fado Zeca d’Amadeu Ramim) sonne, avec sa guitare électrique miaulant comme un chat qui s’éveille et sa batterie qui fait chhhhhhhhh tonk, comme un slow de cinéma des années 60, Monica Vitti pensive dansant avec Alain Delon dans un film de Rossellini ; ou bien Alain Delon pensif dansant avec une Mireille Darc moulée dans un fourreau blanc (Francis Blanche planqué derrière les doubles-rideaux qui font un renflement, Lino Ventura épiant Francis Blanche dans un entrebâillement de porte ; un coup de feu claque, Delon a déjà dégainé son arme et lâché Mireille Darc qui pousse un cri et s’affale sur le tapis ; Francis Blanche glapit en même temps, exactement).
La voix d’António Zambujo, autrefois une soie parfaite, incomparablement douce et d’une souplesse qui semblait inaltérable, a pris des accents cuivrés et un peu de tanin. C’est flagrant lorsque l’on écoute successivement Por meu cante (2004) et Quinto (enregistré en décembre 2011 et janvier 2012). Dans chacun de ces deux albums se trouve un morceau dans lequel le chanteur dialogue avec un chœur de cante alentejano, chœur masculin de voix plutôt rudes et paysannes. Dans le premier, l’irruption de la voix de Zambujo évoque celle d’un être céleste en visite tant est frappant le contraste des tessitures et des timbres (le merveilleux Verão). Dans le second (O que é feito dela ?) l’ange a pris goût à la vie terrestre – du moins a-t-il pris le pli d’effectuer de fréquents séjours ici-bas, car une forme de métissage ciel-terre est désormais perceptible dans sa voix. À cet ange on ne donnerait plus le bon dieu sans confession désormais – simple formalité peut-être, mais précaution nécessaire.
Cela tient sans doute en partie au fait qu’entre temps la voix a évolué physiologiquement, mais probablement aussi à un choix de répertoire qui s’affirme au fil des albums, et dont les tropismes ne sont plus exclusivement « fadistes » au sens étroit de ce terme.
Une partie de Quinto a été enregistré en son direct, dans un théâtre — sans le public, mais dans les conditions du concert, en quintette : celui formé autour d’António Zambujo (voix et guitare) par la contrebasse ou la basse acoustique du fidèle Ricardo Cruz, le cavaquinho du cap-verdien Jon Luz (déjà présent dans Guia), la guitare portugaise de Bernardo Couto (parfois celle de Luís Guerreiro, plus rarement celle de José Manuel Neto), et les clarinettes de José Manuel Conde.
Somme toute un joli recueil, riche de quelques perles comme Lambreta de João Monge, ou encore Fortuna, du Brésilien de Paris Márcio Faraco — ma préférée :
António Zambujo. Fortuna / Márcio Faraco, paroles et musique ; António Zambujo, chant, guitare ; Jon Luz, guitare ; Ricardo Cruz, basse portugaise. Lisbonne, 2012.
Não tenho nada em meu nome
Somente o fado que faço
Meu coração não tem fome
Mora num pequeno espaço.
Vivo da vida que passa
De amores que vão e vêm
Nada possuo em meu nome
E não invejo ninguém[…]
Adeus, não olho p’ra trás
O tempo tudo consome
Perde-se o ouro, o amor se desfaz.
Não tenho nada em meu nome
Márcio Faraco. Fortuna.——
Je n’ai rien à mon nom
Sinon ce fado que je fais.
Mon cœur n’a pas de grandes faims,
il niche dans un tout petit creux.
Je vis de la vie qui passe,
d’amours qui vont et viennent.
Je ne possède rien à mon nom,
Je ne suis jaloux de personne.[…]
Adieu, je ne regarde pas en arrière
Avec le temps tout se consume
L’or se perd, l’amour se défait.
Je n’ai rien à mon nom.
Márcio Faraco. Fortuna. Traduction L. & L.
L. & L.
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António Zambujo
Quinto (2012)
Quinto / António Zambujo, chant, guitare ; Carlos Manuel Proença, guitare ; Bernardo Couto, José Manuel Neto, Luís Guerreiro, guitare portugaise ; Ricardo Cruz, contrebasse, basse acoustique ; Jon Luz, cavaquinho ; José Miguel Conde, clarinettes. — [Portugal] : FeeFiiFooFado ; [France] : World village France, distrib., 2012.
World Village WVF 479069. — EAN 3149026007727
Écouter Quinto sur Deezer, sur Qobuz
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Die Seeräuber-Jenny (Jenny des corsaires)
Affiche du film L ‘opéra de quat’sous (1931). Georg Wilhelm Pabst, réalisateur.
Puisqu’il était question de Die Seeräuber-Jenny (mais oui voyons, dans ce billet sur Meu amor é marinheiro), en voici un peu : trois interprétations différentes.
Dans Die Dreigroschenoper (L’opéra de quat’sous, de Kurt Weill et Bertolt Brecht), la chanson relève du rôle de Die Spelunken-Jenny (Jenny-des-lupanars), une prostituée qui attend un navire, elle aussi. Mais ce bateau dont rêve Jenny arbore pavillon noir, et de ses flancs pointent cinquante canons prêts à bombarder la ville. Jenny rêve de vengeance surtout, plus encore que de liberté. Elle rêve que les corsaires lui demandent — à elle qui est tenue au plus bas de la société, là où on ne peut que se faire piétiner — lesquels parmi ses oppresseurs familiers ils doivent supprimer, de sorte qu’elle puisse répondre dans un paroxysme de jouissance : « tous ! ». Puis devenue Jenny-des-corsaires, quitter triomphalement la ville à bord de ce bateau.
L’opéra de quat’sous a été créé en 1928 à Berlin, avec dans le rôle de Jenny la grande Lotte Lenya (1898-1981) — qui était la femme de Kurt Weill. Dans cette première version la chanson désignée plus tard sous le titre de Die Seeräuber-Jenny était chantée par un autre personnage de la pièce, Polly Peachum.
En revanche dans le film que Georg Wilhelm Pabst tire de la pièce (Die 3-Groschen-Oper, 1931) la chanson relève bien du rôle de Jenny, toujours interprété pat Lotte Lenya :
Lotte Lenya. Die Seeräuber-Jenny / Bertolt Brecht, paroles ; Kurt Weill, musique ; Lotte Lenya (Die Spelunken-Jenny = Jenny-des-lupanars), chant. Extrait du film Die 3-Groschen-Oper, réalisation Georg Wilhelm Pabst. Allemagne, 1931.
- Voir les paroles originales allemandes sur le site Canzoni contro la guerra
Deux versions du film ont été tournées simultanément par Pabst, une en allemand et une en français, avec des distributions différentes. Le rôle de Jenny est tenu dans le film français (L’opéra de quat’sous, 1931) par Margo Lion (1899-1989) :
Margo Lion. La fiancée du pirate (Die Seeräuber-Jenny) / Bertolt Brecht, paroles ; Kurt Weill, musique ; Margo Lion (Jenny-des-lupanars), chant. Extrait du film L’opéra de quat’sous, réalisation Georg Wilhelm Pabst. Allemagne, 1931.
Presque de la même époque (1934) date une autre chanson de Kurt Weill sur le même thème, composée lors du séjour qu’il fit à Paris avant son exil new-yorkais. J’attends un navire fait partie de la musique de scène de Marie-Galante, une pièce de Jacques Deval. Lys Gauty et Florelle, toutes deux interprètes de la version française du film L’opéra de quat’sous de Pabst, ont à l’époque enregistré la chanson. On peut les écouter l’une et l’autre sur Deezer (Lys Gauty, 1934, Florelle, 1934).
Beautiful girl ! Bella Francesa !
Deux dollars !
Tu seras content.
Entre chez moi, mets-toi à l´aise
Prends-moi, paye-moi
Et va-t´en !
Pars, ce n´est pas toi que j´attends.J´attends un navire qui viendra
Et pour le conduire, ce navire a
Le vent de mon cœur qui soupire
L´eau de mes pleurs le portera
Et si la mer veut le détruire
Ce navire qui viendra
Je le porterai, ce navire
Jusqu´à Bordeaux entre mes bras !
[…]
Jacques Deval et Roger Fernay. J´attends un navire. Extrait de : Marie-Galante (1934), pièce de Jacques Deval, musique de scène de Kurt Weill.
Pour en revenir à Die Seeräuber-Jenny, je voulais inclure dans ce billet la version italienne de Milva dans l’adaptation que fit Giorgio Strehler (1921-1997) de Die Dreigroschenoper. Elle est incluse dans l’album Milva canta Brecht (1971), réalisé sous la direction de Strehler, avec un remarquable accompagnement de piano de Walter Baracchi. Pour mon goût, c’est ce que Milva a fait de mieux de toute sa carrière. L’album est toujours disponible. Il n’a pas pris une ride.
Milva. Jenny dei pirati (Die Seeräuber-Jenny) / Bertolt Brecht, paroles ; Giorgio Strehler, adaptation italienne ; Kurt Weill, musique ; Milva, chant ; accompagnement de piano [Walter Baracchi ?]. Extrait de L’opera da tre soldi. Vers 1972.
- Voir les paroles italiennes dans l’adaptation de Strehler sur le site Canzoni contro la guerra
Milva a tenu le rôle de Jenny sur scène, dans la mise en scène de Giorgio Strehler, en 1973.
L. & L.
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Sur Kurt Weill : http://www.musicologie.org/Biographies/weill_kurt.html
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Milva
Milva canta Brecht (1971)
Milva canta Brecht / diretta da Giorgio Strehler ; Milva, chant ; Walter Baracchi, piano. — Italie : Ricordi, 1971. — 1 disque 33 t.
Ricordi MLP 15.927 (1971). — Réédité par Sony/BMG.
Milva canta Brecht (1971) dans Discogs.
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Jeanne Moreau — Où vas-tu Mathilde ?
Ce billet sur Meu amor é marinheiro m’a pris un temps excessif, déraisonnable, et pour quel résultat ? Personne ne le lira, il excède les capacités de lecture de quiconque sur un écran d’ordinateur. Un billet de blog ça fait douzes ligne tout au plus.
Voyons autre chose, ça nous reposera toi et moi. Quelque chose d’exquis, de léger, de parfait.
Jeanne Moreau. Où vas-tu Mathilde ? / Cyrus Bassiak [Serge Rezvani], paroles et musique ; Jeanne Moreau, chant ; arrangements Elek Bacsik ; réalisation Claude Lelouch, 1966.
Ça te plaît j’espère. C’est ce qu’on fait de mieux.
N’est-ce pas ?
– Où vas-tu Mathilda ?
Où vas-tu ce soir
Le long du canal,
De ce pas animal ?
– Je cherche un beau mâle
Un beau mâle, un beau malabar
Qui m’aimera ce soir
Sans jamais me revoirRefrain
Vogue, vogue vieux navire
Vogue, vogue grand bateau
Que ton étrave déchire
Le néant des flots
Nous ne connaîtrons des îles
Que les filles à matelots
Nous ne verrons pas les Antilles
Nous ne verrons pas MacaoDes grands lascars
Aux cheveux frisés et noirs
J’en ai plein ma péniche
Viens donc, sois chiche !
Des gars tatoués
Comme des panthères
Dont les corps musclés
Ont des bras qui serrent
Viendras-tu ce soir ?Au son des tangos
Et des valses musette
Sur mon vieux rafiot
Nous fîmes la fête
Et la fière Mathilda
Ses longs cheveux épars
Donne à chacun sa part
De son p’tit corps barbare– Où vas-tu Mathilda ?
Où vas-tu ce soir
Le long du canal
De ce pas animal ?
– Je cherche un beau mâle
Un beau mâle, un beau malabar
Qui m’aimera ce soir
Sans jamais me revoir
Serge Rezvani. Où vas-tu Mathilde ? (1966)
L. & L.
Ce billet fait suite à : Amália Rodrigues, Tosca portugaise
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Il est assez facile de filer cette métaphore d’Amália-Tosca. Salazar serait le cruel et pervers baron Scarpia, invitant — à la manière des tyrans — sa Tosca lisboète à participer à son propre triomphe (l’inauguration du pont sur le Tage en 1966), tandis que Cavaradossi (le compositeur Alain Oulman) est retenu dans ses geôles (la prison de Caxias) pour faits d’activisme contraires au régime. Et Amália intervient pour le faire libérer (c’est vrai, elle l’a fait). Tu vois, on est bien à l’acte 2 de l’opéra de Puccini.
— Si on veut. Elle ne s’est pas jetée du haut du château Saint-Ange, Amália, que je sache.
Elle a été à deux doigts de le faire depuis un gratte-ciel new-yorkais.
— C’est quoi cette histoire, tu sors ça d’où ?
De sa biographie filmée*, c’est elle-même qui le dit. C’était au début des années 80. Elle est allée à New York dans le dessein bien arrêté de se suicider.
— C’est un vrai roman…
Non, c’est la vie telle qu’elle est dite. Un roman qui s’inspirerait de la vie d’Amália pourrait commencer ce jour-là de l’inauguration du pont, le 6 août 1966. Ce roman ferait d’Alain Oulman l’amant d’Amália, ça se fait dans les romans. Du moins, il le laisserait envisager, il laisserait se former cette hypothèse dans la conscience du lecteur comme vraisemblable, finalement la seule à même d’expliquer les faits de la fiction.
* The Art of Amália (2000), Bruno de Almeida, réalisateur.
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La vie réelle n’a probablement pas suivi ce chemin-là, mais Amália a bien été priée de chanter à la cérémonie de l’inauguration du « pont Salazar », de même qu’Alain Oulman, bien que de nationalité française a été emprisonné sur ordre de la terrible PIDE la même année (mais en février).
Amália recevait chez elle régulièrement des poètes dont l’opposition au régime, parfois militante, était notoire (Ary dos Santos, David Mourão-Ferreira, Natália Correia ; voir le billet Amália Rodrigues et alii — Cantigas d’amigos (1971). Édition 2012). Elle chantait leurs textes, dont la dimension protestataire était parfois flagrante.
Interrogée à maintes reprises sur sa compréhension de la portée politique de ces poèmes, elle a toujours dit, sans varier, qu’elle lui échappait. Qu’elle les chantait parce qu’elle les trouvait beaux, c’est tout. Admettons. Cependant elle devait bien avoir conscience du risque qu’elle courait en les chantant, du moins ceux qui étaient interdits. Car elle les maintenait à son répertoire aussi bien sur scène qu’à la télévision.
Em Paris, levado pelo Alain, conheci o Manuel Alegre. Um dia não sei quem disse-me que o Manuel Alegre estava proibido, que não podia ser cantado na televisão. Tínhamos que dar um programa para saberem se podíamos ou não cantar o que escolhíamos, poque havia uma censura dentro da televisão. Mas eu, que nunca tive programas certos, nunca respeitei isso. Dava uns programas e depois cantava outros. Gravei um programa para a televisão, no Teatro Maria Matos e cantei o Meu Amor é Marinheiro [23 de Abril de 1974]. Cantei porque gostava do fado, e porque achava que não tenha medo nenhum de cantar aquele fado, que era tão bonito e não fazia mal a ninguém. Dei um programa para a televisão e depois apeteceu-me e cantei aquele, que não estava no programa.
Vítor Pavão dos Santos. Amália, uma biografia. 2a ed. Lisboa : Presença, 2005. ISBN 972-23-3468-9. P. 151.À Paris, Alain [Oulman] m’a fait rencontrer Manuel Alegre. Un jour, je ne sais plus qui m’a dit que Manuel Alegre était interdit, qu’on ne pouvait pas le chanter à la télévision. À la télévision il fallait remettre un programme à l’avance pour savoir si on pouvait ou non chanter ce qu’on avait prévu, à cause de la censure. Mais moi, qui n’ai jamais eu de programme arrêté, je n’ai jamais respecté ça. Je donnais des programmes, et puis je chantais autre chose. J’ai enregistré une émission pour la télévision au théâtre Maria Matos et j’ai chanté Meu Amor é Marinheiro [23 avril 1974]. Je l’ai fait parce que j’aimais ce fado et je ne voyais pas pourquoi on aurait eu peur de le chanter vu qu’il était tellement beau et qu’il ne faisait de tort à personne. J’avais remis un programme, et puis j’ai eu envie de chanter ce fado-là, qui n’était pas sur le programme.
Vítor Pavão dos Santos. Amália, uma biografia. 2a ed. Lisboa : Presença, 2005. ISBN 972-23-3468-9. P. 151. Traduction L. & L.
Manuel Alegre (né en 1936), poète et opposant au régime salazariste, avait été emprisonné en Angola pendant la guerre coloniale. Peu après son retour à Lisbonne, en 1964, il avait été contraint à la clandestinité et à l’exil, d’abord en France, puis en Algérie (voir Canção com lágrimas — Manuel Alegre, Adriano Correia de Oliveira). Rentré au Portugal quelques jours après la Révolution des œillets, il y mène depuis une carrière d’homme politique.
Meu amor é marinheiro est est une chanson dont Alain Oulman a composé la musique alors qu’il était détenu dans la prison de Caxias en 1966. On en trouve les premières ébauches dans le cahier de notes daté Caxias, 21 février 1966 reproduit en fac-similé dans le catalogue de l’exposition As mãos que trago : Alain Oulman 1928-1990 (Lisbonne, Museu do Fado, 2009). Les paroles sont constituées de sept strophes (ou huit selon les versions) extraites de Trova do amor lusíada, longue ode à la liberté écrite par Manuel Alegre lors de son propre emprisonnement.
Le Portugal y est personnifié par une femme ayant « dans la bouche un goût de saudade / et des cheveux où se lèvent / les vents et la liberté ». Son amoureux est un marin, qui vit « au loin / là où croisent les navires », et qui tient ce discours à sa bien-aimée : « un jour je reviendrai / dans les eaux de nos fleuves, / je passerai dans les villes / comme le vent sur les grèves, / et j’ouvrirai toutes les fenêtres, / et j’ouvrirai toutes les prisons ».
D’inspiration sébastianiste patente (le sébastianisme est le mythe du retour providentiel du roi Sébastien 1er, apparaissant par surprise, comme un messie, pour mettre fin à tout jamais au malheur du Portugal), par exemple dans ce passage :
Sei que um dia ele virá
Assim muito de repente
Como se o mar e o vento
Nascessem dentro da genteComo se um navio entrasse
De repente na cidade
Trazendo a voar nos mastros
Bandeiras de liberdade.
Manuel Alegre (1936- ). Trova do amor lusíada (extrait). Dans : Praça da canção (1965).Je sais qu’un jour il viendra
Apparaissant soudain, et ce sera
Comme si la mer et le vent
Naissaient au-dedans des gensComme si soudain un navire
Surgissait dans la ville
Faisant claquer à ses mâts
Les drapeaux de la liberté
Manuel Alegre (1936- ). Trova do amor lusíada (extrait). Dans : Praça da canção (1965). Traduction L. & L.
le poème évoque aussi bien sûr la chanson Die Seeräuber Jenny (Jenny des corsaires) de L’opéra de quat’sous de Brecht :
Und ein Schiff mit acht Segeln
Und mit fünfzig Kanonen
Wird liegen am Kai.
[…]
Und das Schiff mit acht Segeln
Und mit fünfzig Kanonen
Wird beflaggen den Mast.
Bertolt Brecht (1898-1956). Die Seeräuber-Jenny (extrait). Dans : Die Dreigroschenoper (1928).Et un bateau à huit voiles
Armé de cinquante canons
Se trouvera à quai.
[…]
Et le bateau aux huit voiles
Et aux cinquante canons
Pavoisera son mât.
Les deux strophes transcrites plus haut ne sont pas retenues dans la chanson, qui n’en est pas moins extrêmement explicite. On comprend que la censure ait froncé les sourcils.
Le premier enregistrement publié de Meu amor é marinheiro est celui qui figure sur l’album Cantigas numa língua antiga (1977). Cependant Amália en avait enregistré une première version dès 1970, restée inédite jusqu’en 2010. Elle avait dès lors intégré la chanson à son répertoire de scène. Ici en France, en 1973 :
Amália Rodrigues. Meu amor é marinheiro / Manuel Alegre, paroles ; Alain Oulman, musique ; Amália Rodrigues, chant ; instrumentistes non identifiés. France, janvier 1973.
L’anecdote de l’émission de télévision du 23 avril 1974 (la Révolution des œillets, comme on sait, est déclenchée le lendemain à minuit) est rapportée d’une manière un peu différente par Vítor Pavão dos Santos, le biographe d’Amália :
No dia 23 de Abril de 1974, Amália Rodrigues era convidada de honra do programa televisivo « 25 Milhões de Portugueses », apresentado por Henrique Mendes e Glória de Matos. Nessa altura, Amália cantava por todo o lado « Meu amor é marinheiro », versos de Manuel Alegre, então exilado em Argel, com música de Alain Oulman, e embora lhe tenham dito que a cantiga estava proibida na televisão, como gostava muito dela, cantou, ficou gravado e pronto a ir para o ar. Pos veio a revolução e a primeira coisa que fizeram na RTP, nessse período do maior oportunismo, foi destruir tal programa, de que não ficou rasto.
Vítor Pavão dos Santos. Livret de l’album Com que voz (iPlay, 2010), p. 42.
Le 23 avril 1974, Amália Rodrigues était l’invitée d’honneur de l’émission de télévision « 25 Milhões de Portugueses » [25 millions de Portugais], présentée par Henrique Mendes et Glória de Matos. À cette époque, Amália chantait dans ses concerts « Meu amor é marinheiro », paroles de Manuel Alegre, alors exilé à Alger, musique d’Alain Oulman, et bien qu’on lui ait fait savoir que la chanson était interdite à la télévision, comme elle lui plaisait beaucoup elle l’a chantée, l’émission a été enregistrée telle quelle, prête à être diffusée. Puis la révolution s’est produite, et la première chose qu’ils aient faite à la RTP [Radio télévision portugaise], dans cette période d’opportunisme exacerbé, fut de détruire ladite émission, dont il ne reste aucune trace.
Vítor Pavão dos Santos. Livret de l’album Com que voz (iPlay, 2010), p. 42. Traduction L. & L.
Amália Rodrigues. Meu amor é marinheiro / Manuel Alegre, paroles ; Alain Oulman, musique ; Amália Rodrigues, chant ; José Fontes Rocha, guitare portugaise ; Martinho d’Assunção, guitare. Extrait de Cantigas numa língua antica, 1977.
Écouter cette version 1977 sur Deezer
Voici le poème Trova do amor lusíada dans son entier. Sont chantées dans la version de 1970, les strophes 6, 7, 9, 3, 12, 13, 16, 20, dans cet ordre. Dans la version de 1977 les mêmes, sauf la 16e.
| 1. | 1. |
| Meu amor é marinheiro quando suas mãos me despem é como se o vento abrisse as janelas do meu corpo. |
Mon amour est un marin Ses mains lorsqu’elles me dévêtent Sont comme un vent qui ouvre Les fenêtres de mon corps. |
| 2. | 2. |
| Quando seus dedos me tocam é como se no meu sangue nadassem todos os peixes que nadam no mar salgado. |
Quand ses doigts me touchent C’est comme si dans mon sang Nageaient tous les poissons Qui nagent dans la mer salée. |
| 3. | 3. |
| Meu amor é marinheiro. Quando chega à minha beira acende um cravo na boca e canta desta maneira |
Mon amour est un marin Lorsqu’il aborde à mon rivage Un œillet s’allume à sa bouche Et voici ce qu’il chante : |
| 4. | 4. |
| – Eu sou livre como as aves e passo a vida a cantar coração que nasceu livre não se pode acorrentar. |
– Je suis libre comme les oiseaux ma vie se passe à chanter Personne ne peut enchaîner un cœur qui est né libre. |
| 5. | 5. |
| Trago um navio nas veias eu nasci para marinheiro quem quiser pôr-me cadeias há-de matar-me primeiro. |
J’ai un navire dans les veines Je suis né pour être marin Celui qui voudra m’enchaîner Devra d’abord me tuer. |
| 6. | 6. |
| Meu amor é marinheiro e mora no alto mar seus braços são como o vento ninguém os pode amarrar. |
Mon amour est un marin Sa demeure c’est le large Ses bras sont comme le vent Nul ne peut les amarrer |
| 7. | 7. |
| Quando chega à minha beira todo o meu sangue é um rio onde o meu amor aporta seu coração – um navio. |
Lorsqu’il aborde à mon rivage Le sang de mon corps est un fleuve Où mon amour accoste Et son cœur est un navire |
| 8. | 8. |
| Meu amor disse que eu tinha uns olhos como gaivotas e uma boca onde começa o mar de todas as rotas. |
Mon amour a dit que mes yeux Sont comme des mouettes Et que dans ma bouche commence L’océan de tous les voyages |
| 9. | 9. |
| Meu amor disse que eu tinha na boca um gosto a saudade e uns cabelos onde nascem os ventos e a liberdade. |
Mon amour a dit que j’ai À la bouche un goût de saudade Et que dans mes cheveux se lèvent Les vents et la liberté |
| 10. | 10. |
| Meu amor falou-me assim: – Ó minha pátria morena Meu país de sal e trevo Meu cravo minha açucena |
Mon amour m’a dit ceci : – Ô ma patrie brune Mon pays de sel et de trèfle Mon œillet mon lis |
| 11. | 11. |
| Vale mais ser livre um dia Lá nas ondas do mar bravo Do que viver toda a vida Pobre triste preso escravo |
Mieux vaut être libre un jour Dans les vagues d’une mer mauvaise Que de vivre une vie entière Pauvre triste prisonnier esclave |
| 12. | 12. |
| Eu vivo lá longe longe Onde passam os navios Mas um dia hei-de voltar Às águas dos nossos rios |
Je vis là-bas au large Là où croisent les navires Mais un jour je reviendrai Dans les eaux de nos fleuves |
| 13. | 13. |
| Hei-de passar nas cidades Como o vento nas areias E abrir todas as janelas E abrir todas as cadeias |
Je passerai dans les villes Comme le vent sur les grèves J’ouvrirai toutes les fenêtres J’ouvrirai toutes les prisons |
| 14. | 14. |
| Hei-de passar a cantar Pelas ruas da cidade Erguendo na mão direita A espada da liberdade. |
Je passerai en chantant Dans les rues de la ville Tenant levé dans la main droite Le glaive de la liberté |
| 15. | 15. |
| Ó minha pátria morena Meu país de trevo e sal Sou marinheiro e não esqueço Que nasci em Portugal. |
Ô ma patrie brune Mon pays de sel et de trèfle Je suis marin et je me souviens Que je suis né au Portugal. |
| 16. | 16. |
| Assim falou meu amor Assim falou-me ele um dia Desde então eu vivo à espera Que volte como dizia. |
Voilà ce que m’a dit mon amour Voilà ce qu’il m’a dit un jour Et depuis lors je vis Dans l’attente de son retour |
| 17. | 17. |
| Eu creio no meu amor Meu amor é marinheiro Quem quiser pôr-lhe cadeias Há-de matá-lo primeiro. |
J’ai foi en mon amour Mon amour est un marin Celui qui voudra l’enchaîner Devra d’abord le tuer. |
| 18. | 18. |
| Sei que um dia ele virá Assim muito de repente Como se o mar e o vento Nascessem dentro da gente |
Je sais qu’un jour il viendra Apparaissant soudain, et ce sera Comme si la mer et le vent Naissaient au-dedans des gens |
| 19. | 19. |
| Como se um navio entrasse De repente na cidade Trazendo a voar nos mastros Bandeiras de liberdade. |
Comme si soudain un navire Surgissait dans la ville Faisant claquer à ses mâts Les drapeaux de la liberté |
| 20. | 20. |
| Meu amor é marinheiro E mora no alto mar. Coração que nasceu livre Não se pode acorrentar. |
Mon amour est un marin Sa demeure c’est le large Personne ne peut enchaîner un cœur qui est né libre. |
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Manuel Alegre (1936- ). Trova do amor lusíada. Dans : Praça da canção (1965).
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Manuel Alegre (1936- ). Trova do amor lusíada. Dans : Praça da canção (1965). Traduction L. & L. |
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Voici les deux versions enchaînées, celle de 1970 puis celle de 1977 :
Amália Rodrigues. Meu amor é marinheiro (1970) / Manuel Alegre, paroles ; Alain Oulman, musique ; Amália Rodrigues, chant ; José Fontes Rocha, guitare portugaise ; Pedro Leal, guitare. Enregistré le 7 octobre 1970. Extrait de Com que voz, édition 2010.
Amália Rodrigues. Meu amor é marinheiro (1977) / Manuel Alegre, paroles ; Alain Oulman, musique ; Amália Rodrigues, chant ; José Fontes Rocha, guitare portugaise ; Martinho d’Assunção, guitare. Extrait de Cantigas numa língua antica, 1977.
L. & L.
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Amália Rodrigues (1920-1999)
Cantigas numa língua antiga (1977)
Cantigas numa língua antiga / Amália Rodrigues, chant ; José Fontes Rocha, guitare portugaise ; Martinho d’Assunção, guitare.
Enregistrement : Paço d’Arcos (Portugal), studios Valentim de Carvalho.
Alfama / José Carlos Ary dos Santos, paroles ; Alain Oulman, musique
Rosa Vermelha / José Carlos Ary dos Santos, paroles ; Alain Oulman, musique
Meu amigo está longe / José Carlos Ary dos Santos, paroles ; Alain Oulman, musique
Gondarém / Pedro Homem de Mello, paroles ; Alain Oulman, musique
Amêndoa Amarga / José Carlos Ary dos Santos, paroles ; Alain Oulman, musique
O meu é teu / José Carlos Ary dos Santos, paroles ; Alain Oulman, musique
Abril / Manuel Alegre, paroles ; Alain Oulman, musique
Meu amor é marinheiro / Manuel Alegre, paroles ; Alain Oulman, musique
Mal aventurado / Bernardim Ribeiro ; Alain Oulman, musique
Perdigão / Luís Vaz de Camões ; Alain Oulman, musique
As facas / Manuel Alegre, paroles ; Alain Oulman, musique
A minha terra é Viana / Pedro Homem de Mello, paroles ; Alain Oulman, musique
1ère publication : Lisboa : Valentim de Carvalho, 1977. — 1 disque 33 t.
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Amália Rodrigues, Tosca portugaise
Il y a 13 ans aujourd’hui qu’elle est morte.
Amália Rodrigues, Lisbonne, 1950. Photo Thurston Hopkins (collection Culturgest/CGD, Lisbonne)
Un aspect de la personnalité d’Amália Rodrigues qui reste mystérieux — et qui m’intrigue beaucoup je dois dire — est son rapport à la politique. Elle a toujours dit qu’elle n’y comprenait rien, qu’elle s’en fichait éperdument. Elle l’a tellement dit, c’était comme une antienne, qu’on ne sait qu’en penser. Le plus stupéfiant était son insistance à nier toute compréhension disons « politique » des quelques chansons de son répertoire dont le contenu protestataire était tellement flagrant que certaines étaient interdites par la censure salazariste. Et qu’elle n’a pas cessé de chanter pour autant.
À l’évidence utilisée par le régime salazariste parce qu’elle avait acquis rang d’icône nationale et qu’elle était devenue l’une des rares personnalités portugaises jouissant d’une renommée internationale, Amália a dû faire face, dès le lendemain de la Révolution des œillets (25 avril 1974), à des accusations parfois violentes de soutien au régime, voire de collaboration avec sa police politique, la PIDE.
Incapable de précautions oratoires et d’autocensure « politiquement correcte » elle a dit avoir parlé au « Dr. Salazar » en deux occasions au cours de sa vie, et avoir trouvé l’homme sympathique. Cela, elle a continué à le dire même au lendemain de la révolution, au plus fort des attaques qui la visaient, ajoutant dans la même phrase éprouver autant de sympathie pour Álvaro Cunhal (1913-2005), leader du PCP (Parti communiste portugais). Elle a par ailleurs participé, un peu comme Barbara l’a fait pour Mitterrand en 1981, à la campagne du socialiste Mário Soares pour sa réélection à la présidence de la république en 1991.
Pour le régime salazariste elle était plus ou moins communiste : « Nos arquivos da PIDE, a Amália era descrita como ‘simpatizante do Partido Comunista’. » (Dans les archives de la PIDE, Amália était considérée comme une sympathisante du Parti communiste) note Bruno de Almeida, réalisateur du film The Art of Amália (2000), cité par Jean-François Chougnet (alors directeur du musée Berardo de Lisbonne) dans Um livre pensamento, un des articles de l’ouvrage collectif Amália, coração independente paru à l’occasion de l’exposition éponyme (Museu Colecção Berardo, 2009, p. 65).
Dans le même article, p. 64, Jean-François Chougnet cite Carlos Carvalhas, alors secrétaire général du PCP, déclarant dans le quotidien Público du 8 octobre 1999 : « as ajudas indirectas de Amália ao PCP eram um « facto conhecido » no interior do partido, mas nunca oficialmente » (les aides indirectes d’Amália au PCP étaient un « fait connu » à l’intérieur du parti, mais jamais admis officiellement).
Et de citer un passage d’une interview donnée quatre ans plus tôt (le 30 juillet 1995) au même Público par une autre dirigeante du PCP, Alda Nogueira (1923-1998) : « já na clandestinidade, acompanhada de outros dirigentes do PCP, bateu à porta de Amália Rodrigues, então uma vedeta, para ajusar [sic] grevistas […] A Amália abriu o cofre e deu-nos todo o dinheiro » (déjà dans la clandestinité, accompagnée d’autres dirigeants du PCP, j’ai frappé à la porte d’Amália Rodrigues, qui était alors une vedette, pour obtenir de l’aide pour des grévistes […]. Amália a ouvert son coffre et nous a donné tout ce qu’il contenait).
En vérité elle n’était selon toute vraisemblance ni fasciste ni communiste. Les actes politiques semblaient pour elle sans lien avec les personnes qui les accomplissaient. Ce qui lui importait avant tout et plus que tout c’était son art. Pour le reste, peu encline à tourner sept fois sa langue avant de parler elle ne s’embarrassait pas de périphrases, à son corps défendant.
J’ai vécu d’art, j’ai vécu d’amour, je n’ai jamais fait de mal à âme qui vive. D’une main discrète, j’ai soulagé toutes les misères dont j’ai été témoin […]
Dans cette heure de douleur, pourquoi, pourquoi Seigneur, pourquoi m’en récompenses-tu ainsi ?
Cette prière aurait pu naître d’elle : une Tosca portugaise.
Giacomo Puccini (1858-1924). Vissi d’arte, extrait de Tosca (1900). Maria Callas (1964, Covent Garden).
Livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, d’après la pièce de Victorien Sardou ; musique de Giacomo Puccini ; Maria Callas, soprano (Floria Tosca) ; orchestre et chœurs du Royal Opera House, Covent Garden ; direction Carlo Felice Cillario. Captation : Londres, Royal Opera House, Covent Garden, 9 février 1964, mise en scène Franco Zeffirelli.
Vissi d’arte, vissi d’amore,
non feci mai male ad anima viva!
Con man furtiva
quante miserie conobbi aiutai.
[…]
Nell’ora del dolore,
perché, perché, Signore,
perché me ne rimuneri così?
Évidemment Maria Callas s’impose ici, elle dont la voix déjà déclinante bouge et vibre beaucoup dans cette célèbre captation du 2e acte de Tosca à Covent Garden en 1964.
Celle d’Amália allait connaître le même sort, une longue agonie de vingt ans dont le commencement coïncide à peu près avec la Révolution des œillets.
L. & L.
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À suivre dans : Meu amor é marinheiro — Amália Rodrigues, Alain Oulman, Manuel Alegre
Je pleure sans raison que je pourrais vous dire 