Mathieu Riboulet — Les œuvres de miséricorde (2012)
Francesco Cairo (1607-1665). Saint Sébastien soigné par Irène (vers 1635). Musée des Beaux-Arts, Tours. Cliché J.-J. Moreau
Je suis entré dans ce livre comme dans un vêtement familier, fait à mon propre corps et contraint par lui à certains plis. Par exemple ce pli-ci : le texte des chapitres commence non sur la page de droite, impaire, qu’on nomme « belle page », mais sur celle opposée, qui forme le verso de la page de titre propre à chacun d’eux. En principe ça ne se fait pas, et ça m’a sauté aux yeux dès que j’ai ouvert le livre dans la librairie.
Mais ce n’est qu’un détail, la disposition du texte.
À quoi juge-t-on qu’un texte est « bien écrit » ? À la résonance particulière de sa musique en soi peut-être. Et aussi parce qu’on en approuve le propos et le caractère, je ne sais pas. En tout cas ceci, qui se trouve presque au début des Œuvres de miséricorde, m’a enchanté :
Je suis resté longtemps prisonnier du sentiment flottant, informulé selon lequel l’Allemagne était infréquentable. Je n’étais pas guidé par une idée, un ressentiment moins encore, mais, de fait chez moi on n’allait pas en Allemagne, tout au plus la traversait-on hâtivement pour se rendre au Danemark, en Pologne, ou pour revenir de Hongrie.
La suite aussi, d’autant qu’il me semble que j’aurais été capable moi-même de ce genre d’impulsion :
Maintenant que plus de la moitié de ma vie est faite, je me dis qu’il est temps d’aller voir ce grand morceau d’Europe qui se déroule du Rhin à l’Oder, des Alpes à la Baltique, d’aller voir les hommes qui le peuplent, en rêvent, y pensent, en vivent. Je veux serrer dans mes bras le corps d’un de ces hommes dont je ne parle pas la langue, le corps d’un de ces hommes que l’Histoire longuement m’opposa, le corps d’un homme allemand. Je vais donc à Cologne par un beau jour de mai, c’est tout près, on n’est même pas obligé de passer le Rhin, et je fais cela qui, pour un Français, a son pesant de sens : coucher avec un Allemand. Ce fut facile et doux. Ensuite de quoi je décidai que j’aimais l’Allemagne et les Allemands : on ne peut pas toujours dire que seuls le malheur et la mort franchirent jamais le Rhin.
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 14.
(Il est vrai que je ne suis pas parvenu à la même décision, mais il est vrai aussi que je n’ai pas tenté la même expérience : je n’ai pas couché avec un Allemand, et c’est probablement la raison pour laquelle je n’aime toujours pas l’Allemagne.)
Peu importe. Ce qui me semble être dit dans ce livre, c’est qu’il est impossible de juger autrui, chacun étant le jouet de ses propres préjugés, de son éducation, de son histoire, des circonstances aussi, et de l’Histoire tout court. Et qu’on se le permet pourtant, par facilité, par bêtise et par aveuglement. On se le permet individuellement, ou bien en groupe — groupe qui se sent d’autant plus autorisé dans son jugement qu’il est nombreux et dominant.
Maintenant je ne dis plus rien. Je transcris un peu à la valdraque quelques passages du livre, pour toi. J’ai juste glissé parfois des sortes d’intertitres.
Cette phrase de Julien Gracq dans ses Manuscrits de guerre : « Peut-être pourrait-on aller jusqu’à dire que deux troupes s’approchent l’une de l’autre avec quelque chose qui s’apparente à la curiosité ambivalente de l’amour. »
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 32.
Touche-moi. Noli me tangere.
Nous avons tous deux porté la main l’un sur l’autre, main de paix et de désir, nous sommes donc à la merci, lui de moi, moi de lui, et j’entrevois, en un éclair, ce qui adviendrait de nous si nos mains se chargeaient soudain d’une violence héritée, d’une vindicte imposée, historique : un champ de mort en lieu de champ d’amour. Les déchirures qu’en un instant nous nous infligerions ne seraient pas sexuelles, appelées et saluées, mais infligées à même notre intangible bien, irrémissibles. La main allemande ouvrirait alors mon dos en suivant le pointillé de la colonne vertébrale, je serais envahi d’une chaleur poisseuse, bientôt mes yeux, ma bouche se rempliraient de sang, à lui j’aurais percé la poitrine en y laissant la lame pour que le bouillonnement ne puisse s’échapper, puis nous nous écarterions afin de mourir seuls, sans contact possible avec le corps de notre ennemi : noli me tangere, histoire de monter au ciel sans encombre.
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 16.
Le sais-tu, Adrien, que, bien davantage encore qu’Andreas, tu pourrais faire de moi ce que tu voudrais ? Mais : tu as ce corps de saint, blessé, que je ne toucherai pas, l’autre a un corps de bourreau, ramassé, disparate, absorbant, tandis qu’en tes drapés de muscles on se reflète, et la souffrance avec, te laissant, intouchable, au-dedans du lacis, serré, de tes errances, et seul. Comment poser la main sur ta blessure ?
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 59.
Toucher un corps n’est pas un geste facile, il l’est même si peu qu’on l’a dépouillé de la pensée pour en faire un automatisme. Seuls les insensés, les assassins et les amants suspendent un instant leur mouvement avant d’atteindre l’autre. Se donner le temps du regard, s’accorder le temps de la pensée, puis poser la main en ayant tout choisi — le lieu, le moment et le geste –, cela m’est arrivé avec le corps allemand. Mais, je me demande aussi comment on se prend quand on se propose de s’entretuer. D’un geste de guerrier ?
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 14.
Mais, je me demande encore comment on saisit l’autre qu’on se propose de tuer. D’un geste de bourreau ? Et ce qu’on fait quand on a tué et qu’on parcourt à reculons, sur ses coudes, ses genoux, ces tranchées ouvertes dans la terre pour convoyer la mort, la semer en sachant qu’elle ne fait rien pousser ?
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 18.
Comment s’empare-t-on d’un homme que l’on veut battre ?
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 43.
Avoir le fado en soi.
Les conditions que l’on trouve, le jeu qui nous est distribué indiquent souvent clairement, sinon les possibilités, du moins les interdits, après cela on adapte. Je doute que ces deux garçons aient « choisi » la marginalité qui fait aujourd’hui leur quotidien et souvent leur fierté, pas plus que je n’ai « choisi » d’aimer les hommes. Mais voilà, quand on a ça dans les pattes autant s’en débrouiller.
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 83.
Lula Pena. Troubadour, Acto IV (extrait) / Lula Pena, chant, guitare. Adaptation de : O fado de cada um / Silva Tavares, paroles ; Frederico de Freitas, musique. Partido alto / Chico Buarque, paroles et musique. Captation : Tenerife (îles Canaries), Auditório de Tenerife, 12 novembre 2011.
| Bem pensado Todos temos nosso fado E quem nasce mal fadado Melhor fado não terá Fado é sorte E do berço até à morte Ninguém foge, por mais forte Ao destino que Deus dá |
Quand on y pense Nous avons tous notre fado Et si on naît avec un sort contraire On n’en aura jamais de meilleur Chacun son destin Et du berceau jusqu’à la mort Qu’on soit faible ou qu’on soit fort On n’échappe pas à celui que Dieu nous donne. |
|
João Silva Tavares (1893-1964). O fado de cada um.
|
João Silva Tavares (1893-1964). O fado de cada um. Traduction L. & L. |
L’image me hante : qu’aurions-nous fait, Andreas et moi, si nous nous étions croisé dans une rue de Paris, lui en uniforme de la Wehrmacht, moi porteur d’une exaspération ordinaire vis-à-vis de l’occupant, et tous deux, en quelques secondes, emplis d’un violent désir pour le corps de l’autre où quelque chose flotte qu’on ne saurait nommer mais qui dévisse la tête ?
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 50.
« En avril 1985, à l’occasion d’une cérémonie marquant le quarantième anniversaire de la libération des camps près de Besançon, les membres d’une association tentèrent de déposer une gerbe en mémoire des triangles roses, initiative qui leur valut en réaction d’avoir à entendre cette injure proférée par un groupe d’anciens déportés : « On devrait rouvrir les fours pour mettre les pédés dedans. » Les nazis ont de beaux jours devant eux. »
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 124.
Des alexandrins coulés dans le texte. À propos de la fin de la guerre 1914-1918 :
Bientôt le jeu cessa, trop de morts, trop de jours, et plus assez d’ivresse à imiter la vie. […] Il n’y eut pas un corps à reconnaître, seulement quelques plaques où se lisaient des noms, mais sans lieux mais sans heure, sans image et sans gloire.
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 27.
Des alexandrins coulés dans le texte. La première rencontre du narrateur avec le « corps allemand » :
Je veux savoir ton nom — et mon geste retient, pour un instant encore, la chemise entrouverte. Name ? Andreas. La chemise est au sol. Andreas torse nu devant moi, avec comme un déséquilibre entre les deux épaules, quelque chose de noueux, au centre, qui renferme la force, un tableau peu aimable mais si précisément construit que je redouble d’envie et d’attention.
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 31.
Des alexandrins coulés dans le texte. Sur les Caravage de la chapelle Contarelli de Saint-Louis-des-Français à Rome, et sur celui de Malte (la Décollation de saint Jean-Baptiste) :
Peindre les bourreaux nus, c’est porter à nos sens la fine perception de ce qui noue serré le désir et la mort, l’infime instant de joie qui vise à l’accepter avant de disparaître, c’est inscrire sur la toile l’instant de notre mort — comme à Malte où, au sol, le saint palpite encore quand le bourreau attend. Peindre les témoins nus, c’est dire où sont les anges et que nous n’avons rien d’autre à faire ici-bas que célébrer le monde. Ah serrer Adrien dans mes bras assouplis et l’amener ici voir jaillir le prodige des murs de cette chapelle…
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 64-65.
Au bout du livre, le chapitre 17 explose d’une violence terrible, d’une puissance telle que rien ne peut la contenir. On pense à des musiques de Ravel se déréglant en chaos sur la fin, Le Boléro, La Valse, et puisqu’on nous y invite au chapitre 18 qui conclut l’œuvre et qui n’a pas de texte autre que son titre, aux Chansons madécasses.
18.
Prendre la plume, faire œuvre de miséricorde.
Puis fêter Adrien, sa beauté en désordre,
et le joint d’herbe pure qu’il me tend en riant.Penser à appeler Andreas et Tajdîn,
leur dire des mots d’amour.
Puis dormir, travailler, aller
et préparer le repas.
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 153
Maurice Ravel (1875-1937). Chansons madécasses , O 78, pour voix (mezzo ou baryton), piano, flûte et violoncelle (1925-1926). Poèmes Évariste de Parny (1753-1814). Comprend : Nahandove ; Aoua ; Il est doux. [Voir : Autorité BnF.]
Interprétation : Jan DeGaetani (1933-1989), mezzo-soprano ; Gilbert Kalish, piano ; Paul Dunkel, flûte ; Donald Anderson, violoncelle. 1978.
1ère publication de cet enregistrement : États-Unis, Nonesuch Records, 1978. Nonesuch H-71355.
Que faire de tous ces morts, où vivre, comment s’aimer ?
Mathieu Riboulet. Les œuvres de miséricorde. Verdier, 2012. P. 82.
L. & L.
———
Mathieu Riboulet
Les œuvres de miséricorde (2012)
Les œuvres de miséricorde / Mathieu Riboulet. — Verdier, 2012. — 160 p. ; 22 cm.
ISBN 978-2-86432-687-8 (livre imprimé). — ISBN 978-2-86432-696-0 (livre numérique, format ePub)
Hiems
Les feuilles du figuier, qui formaient une grande gouache jaune à la fenêtre, sont tombées la nuit dernière. Toutes, sauf quelques unes qui n’avaient pas eu connaissance du mot d’ordre.
(En breton novembre se dit miz du, mois noir. Décembre miz kerzu, mois très noir.)
L. & L.
À propos de la pièce « Nouveau roman » de Christophe Honoré
La scène du TNT (théâtre national de Toulouse) après la représentation de Nouveau roman, pièce de Christophe Honoré, le 26 octobre 2012
« …moi j’ai un souvenir mais peut-être, n’étant pas retourné à la Colline* parce que j’avais beaucoup souffert à Avignon** en découvrant ce spectacle, a-t-il gardé cette scène qui moi m’avait alors, non pas embarrassé mais carrément indigné du coming-out de Robert Pinget, euh qui est quand même extrêmement embarrassante … et en même temps assez révélateur de ce qu’il fait à tous les personnages, pour moi, de ce spectacle qui sont tous réduits à un aspect de leur personnalité, donc forcément caricaturaux, voilà Robbe-Grillet est égocentrique, Duras fait de la soupe aux poireaux, enfin j’ai trouvé ça très très réducteur, alors Pinget se mettant à nu face caméra mais dos au public, parce que on a quand même de l’hypocrisie, euh voilà, j’ai trouvé que c’était digne de Confessions intimes sur TF1, enfin j’ai trouvé ça mais absolument abject cette façon de traiter, voilà un auteur immense, voilà Monsieur Songe et ou L’hypothèse c’est quand même pas tout à fait rien, c’est pas juste quelqu’un qui est un pédé honteux, enfin j’ai trouvé ça absolument dingue, et évidemment fait par Christophe Honoré encore plus incompréhensible et ça m’a encore plus énervé donc je… »
Arnaud Laporte, à propos de Nouveau roman, pièce de Christophe Honoré.
Extrait de La dispute du 26 novembre 2012, sur France Culture, qu’on peut réécouter.
* Le théâtre de la Colline à Paris, où se donne en ce moment la pièce Nouveau roman de Christophe Honoré, dont il est question ici.
** Le Festival d’Avignon 2012, où la pièce a été créée.
——————
Pour une fois que l’avis qu’Arnaud Laporte concorde absolument avec le mien (j’avais eu exactement la même réaction d’indignation que lui à propos du personnage de Pinget), ça valait le coup de la transcrire mot pour mot.
Il faut dire que sur toute la durée de Nouveau roman, le personnage « Pinget » ne fait que ce qui est rapporté par Arnaud Laporte. C’est tout. C’est comme si Pinget lui-même n’avait eu aucune vue sur la portée de la littérature ni sur l’écriture. Le seul texte de l’écrivain retenu par Christophe Honoré est un court extrait de Fable, sa seule œuvre véritablement homo-érotique, donc à part dans sa production littéraire.
Du moins relisons un peu Pinget, ce sera déjà ça de pris à L’ennemi.
Changer d’air changer d’air.
Respirer celui de l’enfance. La douce folie tant souhaitée s’y trouvera.
Robert Pinget (1919-1997). Taches d’encre. Minuit, 1997. P. 58.
La seule excuse que l’on ait de ne pas se taire est la crainte de donner prise à la mort. Mais c’est une crainte vaine car la Camarde n’en tient nul compte. Elle fait avancer en nous le silence quels que soient nos efforts.
Garder la parole serait un gage d’éternité.
Il y a dans le secret de certains cœurs une foi en ce gage-là.
Robert Pinget (1919-1997). Taches d’encre. Minuit, 1997. P. 70.
L. & L.
Ana Moura — Fado das águas
Ana Moura. Fado das águas / Mário Rainho, paroles ; Alfredo Marceneiro, musique ; Ana Moura, chant ; Custódio Castelo, guitare portugaise ; José Elmiro Nunes, viola de fado (guitare classsique) ; Filipe Larsen, basse acoustique. Paul Rognoni, réalisation ; Julie Perreard, assistance à la réalisation ; Paul Rognoni, Sabine Rognoni, direction artistique ; Mareterraniu Productions, production. 2011.
Un fleuve court
Dans le lit de ma voix
Et l’eau de ce fleuve
Coulant en larmes jusqu’à la mer
Est fait d’une saudade qui meurt.
Mário Rainho. Fado das águas (Fado des eaux). Traduction L. & L.
Souvent je dis que je ne suis pas ému par Ana Moura. Mais ici je me laisse prendre, car voilà l’ambiance juste pour le fado : il faut en être tout proche, avoir les musiciens et le chanteur ou la chanteuse pour ainsi dire à portée de souffle. Et peu de lumière, seulement celle frappant les surfaces claires, plats des guitares, mains, visages. Dans de pareilles conditions je suis très bon public.
Ana Moura, il faut l’admettre, est très belle, jusque dans ses attitudes.
La musique originale de ce fado est bien sûr celle du Fado bailado d’Alfredo Marceneiro, connue pour son emploi par Amália Rodrigues dans Estranha forma de vida.
Toutes les vidéos déposées sur Vimeo par Mareterraniu Productions (qui se trouvent en Corse) valent qu’on les regarde ; s’agissant du domaine portugais on y trouvera aussi Deolinda et Kátia Guerreiro.
Dentro do rio que corre
No leito da minha voz
Há uma saudade que morre
Dentro do rio que corre
Em lágrimas até à foz
Au cœur du fleuve qui coule
Dans le lit de ma voix,
Il y a une « saudade » qui meurt
Au cœur du fleuve qui coule
En larmes jusqu’à la mer.
Dentro do mar mais profundo
Reflectido em meu olhar
Não pára o pranto um segundo
Dentro do mar mais profundo
No meu rosto a desmaiar
Au cœur de la mer profonde
Qui se mire dans mon regard,
Les larmes sans fin se déversent
Au cœur de la mer profonde
Sur mon visage qui défaille.
Dentro das águas nascentes
Das fontes que a alma canta
Num crescendo de correntes
Dentro das águas nascentes
Correm mágoas p’la garganta
Au cœur des eaux qui naissent
Aux sources que chante l’âme,
Dans des courants précipités,
Au cœur des eaux qui naissent,
Coulent dans la gorge les peines.
Dentro da chuva caída
Como franjas do meu fado
Eu encharco a minha vida
Dentro da chuva caída
Meu canto é d’águas lavado
Au cœur de la pluie tombée,
Comme des franges à mon fado,
Je trempe ma vie entière
Au cœur de la pluie tombée,
Et les eaux lavent mon chant.
Eu encharco a minha vida
Dentro da chuva caída
Como franjas do meu fado
Je trempe ma vie entière
Au cœur de la pluie tombée
Comme des franges à mon fado.
… … Mário Rainho (né en 1951). Fado das águas (vers 2009).
Mário Rainho (né en 1951). Fado des eaux, traduit de : Fado das águas (vers 2009), par L. & L.
………
L. & L.
——
Mareterraniu Productions sur Vimeo
Ana Moura — Site officiel
fait ce jour
endormi tard, levé tard (moi, lui non)
traîné (moi seul)
allé au marché du Capitole (lui seul)
déjeuné au Dar diaf (nous)
divagué dans la ville (nous)
visité une boutique de très beaux vêtements, inabordables (nous)
allés jusqu’à la place Saint-Étienne voir les bouquinistes, vent d’autan, fraîchissant, acheté 2 Tardieu et C. de Pasolini, bilingue.
NON POSSO.
Mi rifiuto. Non ho mai saputo far fischi alla pecorara
… non sono mai stato buono a tirare con la fionda
… a disegnare rombi nei gabinetti
… a cantare coi compagni
(Ma non è questo il problema).
Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Extrait de : F.JE NE PEUX PAS.
Je refuse. Je n’ai jamais su siffler la bergère
… je n’ai jamais été bon pour tirer à la fronde
… pour dessiner des losanges dans les toilettes
… pour chanter avec les camarades
(Mais ce n’est pas le problème).
Pier Paolo Pasolini (1922-1975). Extrait de : C. Traduction Isabella Checcaglini & Étienne Domenesque. Ypsilon, 2008.
entrés dans l’église comme souvent
résisté (moi) à la tentation d’acheter 2 chemises et 1 ou 2 pulls rue Boulbonne
fait nuit (pas nous) maintenant, rentrés (nous).
L. & L.
———
Pier Paolo Pasolini
F. (1965). Italien et français (traduction Checcaglini & Domenesque)
C. ; suivi de Projet d’œuvre future / Pier Paolo Pasolini ; traduit de l’italien par Isabella Checcaglini, Étienne Domenesque. — Paris : Ypsilon, 2008, impr. 2012. — 69 p. ; 22 cm.
Titres originaux : F. et Progetto di opera futura (écrits en 1965 ; première publication italienne en 2003).
Bilingue. Texte original italien et traduction française en regard.
ISBN 978-2-35654-003-4
Agapito Marazuela — La molinera
Encore un peu d’España. Tu connais Agapito Marazuela ? Non, mais il a un joli prénom, évoquant à la fois l’amour et la Grèce n’est-ce pas, tu es d’accord ?
Il a passé sa vie presque entière à collecter un répertoire de chants traditionnels espagnols (de la Castille et du León principalement, étant natif de Ségovie). Il jouait de la dulzaina, qui est une forme de hautbois, très proche — nous apprend Wikipédia — de la bombarde bretonne.
Une autre partie de sa vie s’est passée dans les prisons franquistes : Agapito était communiste.
Et ceci, c’est fait avec rien, une bouteille, une cuiller, la voix, c’est tout :
Agapito Marazuela (1891-1983). La molinera / traditionnel ; Agapito Marazuela, chant. Vidéo par Chempanillo sur Youtube.
Vengo de moler, morena,
de los molinos de arriba,
duermo con la molinera, olé, olé,
no me cobra la maquila,
que vengo de moler, morena.Vengo de moler, morena,
de los molinos de abajo,
duermo con la molinera, olé, olé,
no me cobra su trabajo,
que vengo de moler, morena.Vengo de moler, morena,
de los molinos de en medio,
duermo con la molinera, olé, olé,
no lo sabes molinero,
que vengo de moler, morena.
La molinera. Traditionnel (Espagne)
Une chanson fort narquoise, qui donne des meunières une certaine idée. Très répandue, on en compte de multiples versions.
L. & L.
———
Voir :
- Molineras, molineros y molinos en el cancionero popular sur le site Wikilearning (en espagnol).
- Agapito Marazuela sur le site Spain is culture – España es cultura (en français).
- Un entretien avec Agapito Marazuela, initialement publié dans la revue Tierra en 1977, reproduit sur le site Tierrafolk.com (en espagnol).
- Agapito Marazuela, una vida dedicada a recuperar ritmos, une vidéo de la TVE (télévision publique espagnole) consacrée à Agapito Marazuela, dans la série ¿Te acuerdas? (en espagnol)
- Agapito Marazuela dans Wikipedia (en espagnol)
קורטו מלטזה
Je l’avais déjà remarquée avant, — elle, pas les enfants. D’abord la voix, mate, sablonneuse, des inflexions expressives. Au vrai, une prosodie personnelle, assez musicale, mais comme d’un instrument un peu étouffé. Une voix de roseau.
Je voulais voir de qui elle émanait (parfois il ne faut pas, il peut y avoir incongruité). Elle ne m’est apparue que de dos, brièvement, dans une ouverture de porte. Plutôt petite, vêtue d’un pantalon de jeans et d’une veste courte ; des cheveux frisés mais tirés en arrière, tressés serrés, blanchissants.
Cela dans un hôpital. Moi je m’y trouvais pour un test d’effort (j’ai cru mourir, il me semble qu’on m’a fait faire tous les paliers de l’effort). Elle je ne sais pas.
Plus tard je l’ai revue à l’arrêt du tram.
À nouveau c’est la voix qui me frappe, qui m’attrape.
Cette fois je peux la voir. Le visage est encore plus remarquable que la voix, andalou, grec, égyptien, italien non je ne crois pas, ou sicilien peut-être. Deux enfants l’accompagnent, c’est à eux qu’elle parle. Il y a entre eux une telle identité qu’ils paraissent trois aspects de la même personne. La jeune fille, qui doit avoir quinze ans, est d’une grande beauté, de longs cheveux presque noirs, ou noirs, ramenés du côté droit du visage et lui tombant sur la poitrine comme une écharpe. Le garçon, douze ans, onze ans, vif, c’est tout ce qu’on peut en dire.
Elle s’adresse à ses enfants comme à des personnes adultes.
Je dis ses enfants. Son visage pourtant, à le voir, est d’une femme un peu trop âgée pour être la mère d’enfants si jeunes — la peau tannée épousant désormais l’ossature du visage. Les sourcils, le gauche surtout, en forme de tilde du fait d’un plissement permanent des traits dans une expression d’inquiétude, voire de tourment, à laquelle participe le regard, d’une intensité affolante. Seulement la ressemblance est à ce point qu’elle ne peut être que leur mère, pas d’autre hypothèse plausible. D’ailleurs aucun affaissement, rien de mou, rien qui se laisse aller, et aucune ride profonde.
À l’arrêt suivant, qui est celui des universités, monte Corto Maltese en personne. Une masse de cheveux d’un noir absolu, libres, courts sur la nuque et sur les côtés, se prolongeant en pattes imprécises sur les joues ; le regard tranquille, un peu éloigné des choses, la pulpe des lèvres dessinant une bouche khmère. Les mouettes de Venise et les chats du Ghetto entrent avec lui, et le ressac de la lagune, et le bruit de l’eau battant contre les palais. Comment s’est-il égaré ici, à Montpellier, une ville si inhospitalière aux mystères ? Une ville qui méconnait la mer si proche ? Sa longue silhouette flexible s’est appuyée à la paroi, près de la femme dont je parle. A Venise Corto consulte de telles femmes, qui sont juives. Elles ont de la bienveillance pour lui. Elles lui livrent, dans une forme énigmatique, quelques indications pour éviter de prendre, dans les labyrinthes, les routes fatales. Toujours elles lui disent adieu, avec une tristesse infinie.
Corto sort, s’éloigne, emportant la traîne muette et fantasque des chats, la nuée des ailes claires, le bouillonnement de l’écume. Très soudainement je découvre alors que la voix admirable, qui m’était à vrai dire familière, est semblable à celle d’une femme que j’ai croisée autrefois, et que je n’aimais pas. Devenue écrivaine depuis. En effet, juive. Brusquement le charme se détruit. Elle n’est plus qu’une bourgeoise bien pensante ayant ses entrées dans quelques maisons d’édition chic de je ne sais quel arrondissement de Paris ; sa fille un personnage d’un film de Christophe Honoré.
Je suis allé déjeuner en ville. On m’a placé vis-à-vis d’un homme qui mange comme une chèvre. Mais des chèvres il n’a que l’appétit furieux ; rien de leur beauté, pas un atome ; rien de leur regard étincelant.
Françoise Atlan et Keyvan Chemirani. Viens ma bien aimée (Ven querida). Chant sépharade. Extrait de : Keyvan Chemirani, Le rythme de la parole. Accords croisés, 2004.
Morena, me llama
El hijo del rey
Si otra vez me llama
Yo me vo con él.Ma brune,
Le fils du roi m’appelle
S’il m’appelle encore
Je m’en irai avec lui.
L. & L.
Elena Ledda — Pesa ; Palchí no torri?
Parmi les grandes voix féminines de l’Europe méridionale, il y a celle d’Elena Ledda qui fait depuis plusieurs années honneur à sa terre natale, la Sardaigne, comme autrefois la grande Maria Carta (1934-1994), disparue prématurément.
Je ne me lasse pas de cette vidéo (d’origine inconnue), enregistrée à Cagliari en 2007, interrompue un peu brusquement sur la fin malheureusement. Elle enchaîne deux extraits de deux morceaux différents (le début de Pesa, puis Palchí no torri?) figurant l’un et l’autre sur l’album Amargura publié en 2005.
Elena Ledda. Pesa ; Palchí no torri? / Michele Ledda, paroles ; Lino Cannavacciuolo, musique ; Elena Ledda, chant. Captation : Festival Jazz in Sardegna, Cagliari (Sardaigne), novembre 2007.
Sur ces deux thèmes, voici ce qu’on lit sur le site officiel de la chanteuse :
Pesa….
In Sardo “pesa una ‘oghe…” significa “intona un canto per me”. Il disco si apre con questa richiesta e subito si accorda sui temi della più profonda domanda d’amore, di intimità e sensualità da una una parte e dall’altra, gli uomini in perenne movimento nella instancabile ricerca di stabilità e quiete.Palchì no torri
“Palchì no torri tempu andatu, palchì no torri tempu paldutu”, sono i primi versi di una poesia gallurese del settecento. E’ un regalo simbolico al grande Fabrizio de Andrè, il legame è l’amore comune per nostra terra. Il tema è quella della partita irrisolta con la vita.
Source : Elena Ledda — Site officiel / AmarguraPesa…
En sarde « pesa una ‘oghe… » signifie « chante-moi une chanson ». Le disque s’ouvre sur cette requête, et s’accorde immédiatement sur les thèmes de la plus pressante des demandes d’amour, d’intimité et de sensualité de part et d’autre, les hommes mus par une insatiable recherche de stabilité et de paix.Palchì no torri
« Palchì no torri tempu andatu, palchì no torri tempu paldutu » (Pourquoi ne reviens-tu pas, temps passé ? Pourquoi ne reviens-tu pas, temps perdu ?), sont les premiers vers d’un poème gallurais du dix-huitième siècle. C’est un cadeau symbolique au grand Fabrizio de André, avec qui je partage l’amour de notre terre sarde. Le thème de cette chanson est le mystère de la mort.
Sur la vidéo, comme on voit, apparaissent en sous-titres des bribes de traduction italienne des textes originaux, dont je ne dispose pas malheureusement. Voici ces sous-titres (je ne peux pas en évaluer la fiabilité), transcrits tels quels, avec un essai de traduction :
(Pesa)
Quanto devi piangere ancora ?
Lacrime d’oro non ti fanno re.
Combien de temps vas-tu pleurer encore ?
Même des larmes d’or ne te feront pas roi.
Vieni in questo amore almeno per questa notte
Guarda in questi occhi il tuo destino
Figli di Spagna dal profondo
succhiano l’aria del Magreb
mendicanti più eleganti
di una fata alla tua porta.
Viens dans cet amour, au moins pour cette nuit
Dans ces yeux, reconnais ton destin.
Des fils d’Espagne dans les tréfonds
Aspirent l’air du Maghreb,
Mendiants plus élégants
Qu’une fée à ta porte.
………
(Palchì no torri?)
Le voci e i suoni della strada
entrano nella mia finestra
Per danzare con la speranza
con quello che resta del desiderio
che muove la mia barca.
Perché non torni, tempo passato…
Les voix et les sons de la rue
Entrent par ma fenêtre
Pour danser avec l’espoir,
Avec ce qui subsiste du désir
Qui fait avancer ma barque.
Pourquoi ne reviens-tu pas, temps passé ?
Se mi dai pace, ti do pace
in mezzo al mare pianta un albero per me
Albero della croce mi da’ pace
Che uno sguardo sia un’onda di suono per me
Si tu m’apportes la paix, je t’apporte la paix
Au milieu de la mer, plante un arbre pour moi
Arbre de la croix donne-moi la paix,
Qu’un regard me soit une vague de musique.
L. & L.
——
Elena Ledda
Amargura (2005)
Amargura / Elena Ledda, chant ; Lino Cannavacciuolo, violon, alto, kemangè, claviers, chant ; Tullio De Piscopo, batterie, percussions ; Paolo Fresu, trompette et saxhorn ; etc. — [Napoli] : Marocco Music, 2005.
Marocco Music MARM 003. — EAN 8016670984641
Écouter Amargura sur Deezer
—
António Zambujo — Quinto (2012). Édition française
António Zambujo. Quinto (2012).
Quinto : cinquième. Pour la cinquième fois, la petite musique portugaise d’António Zambujo se fait entendre.
Je dis petite musique, non pas comme pour la déprécier, mais dans le sens d’une musique particulière, reconnaissable, petite musique propre à trotter dans les têtes une fois entendue, petite musique qu’on fait sienne.
Portugaise oui, en dépit du goût d’António Zambujo pour les ambiances des pays chauds de la « Lusophonie », Brésil, Angola, Cap-Vert, tous riverains de la mer atlantique – comme le Portugal.
Dentro de ti ouço passar
o queixume dum quissange
uma guitarra que tange
uma cuíca que ri.
Escuto o alegre pulsar
de Lisboa, Rio, Luanda.
José Eduardo Agualusa. Milagrário pessoalEn toi j’entends passer
la plainte d’un kisanji
les accords d’une guitare
le rire d’une cuíca.
J’entends la pulsation joyeuse
de Lisbonne, de Rio, de Luanda.
José Eduardo Agualusa. Milagrário pessoal. Traduction L. & L.
Ces vers, dans lesquels « toi » désigne la langue portugaise, sont les premiers de Milagrário pessoal, poème du romancier angolais José Eduardo Agualusa que chante António Zambujo dans Quinto, sur une jolie composition de Ricardo Cruz. Pessoal signifie personnel ; milagrário est un « mot-valise » composé de milagre (miracle) et diário (journal). Un équivalent français pourrait être Miraculaire intime. Ce titre est aussi celui d’un roman du même Agualusa (2010), dont la langue portugaise est pour ainsi dire un personnage.
Quinto (2012) peut être entendu comme l’aboutissement du voyage entrepris avec Guia (2010). Retour du navire au Portugal, laissant le Brésil derrière soi, remontant le long des côtes africaines. Aboutissement stylistique aussi : Quinto est plus maîtrisé que Guia, il a davantage d’unité.
Mais quel pays trouve-t-il, ce navire ! Une grisaille. Grisaille rayonnante, comme dans certaines toiles de Vieira da Silva ? Grisaille morose ?
Zambujo a laissé entrer dans cet album un peu du morne quotidien de ces années de crise : je veux parler des deux chansons de Pedro da Silva Martins, du groupe Deolinda : Algo estranho acontece (Il se passe quelque chose de bizarre) et Queria conhecer-te um dia (J’aimerais faire ta connaissance un jour). Le répertoire de Deolinda est connu pour être un éloge de la vie ordinaire, du normal, du comme-tout-le-monde, du comment-je-fais-pour-finir-le-mois. Algo estranho acontece parle d’un vieux couple, de la mémoire qui part à la dérive, de l’arthrite, de l’illumination des souvenirs d’enfance et de l’amour intact. Zambujo y fait merveille, la chanson est à pleurer d’attendrissement (pour de vrai), et c’est l’un des sommets de cet album.
[…]
Toi tu confonds les noms de nos petits enfants
Moi je ne sais plus où j’ai mis l’argent.[…]
J’accroche les habits dans l’armoire
Je mets mon pyjama et je viens près de toi
Je te souris doucement, et je m’enhardis :J’approche mon pied tout chaud du tien qui est tout froid
Et je m’endors en te disant tout bas
Que je recommencerais tout avec toi.
Pedro de Silva Martins. Algo estranho acontece. Traduction L. & L.
António Zambujo. Algo estranho acontece / Pedro da Silva Martins, paroles et musique ; António Zambujo, chant, guitare ; Bernardo Couto, guitare portugaise ; Jon Luz, guitare ; Ricardo Cruz, contrebasse ; José Miguel Conde, clarinette basse. Extrait de Quinto (2012).
Puisqu’il est question des textes, ceux de Quinto, plus encore peut-être que ceux de Guia, témoignent d’un choix qui va à l’encontre d’une habitude qui semble s’être imposée chez les néo-fadistes, consistant à imiter ce que fit autrefois Amália Rodrigues : interpréter des textes de grands auteurs sur des musiques de fados traditionnels, ou composées spécialement pour elle. Seulement lorsque Amália faisait cela, elle était en rupture avec la tradition de son époque, ce qui lui valait régulièrement des volées de bois vert, même de la part de ses collègues.
Dans Quinto au contraire, presque tous les textes sont originaux, et relèvent souvent d’une forme de poésie « populaire ». Je mets ce mot entre guillemets, puisque relativement au fado, le terme de « poetas populares », poètes populaires, a du sens. Il renvoie à une époque, les premières décennies du XXe siècle, voire les dernières du XIXe, où le fado était encore en train de se faire, où il n’était pas encore figé dans une forme de folklore dont Amália cherchait déjà à s’extirper dans les années 40 et 50. Une époque où naissaient à foison ces fados qu’on dit maintenant « castiços », authentiques, où les inventeurs s’appelaient Alfredo Marceneiro (1891-1982), le grand guitariste Armandinho (1891-1946), ou avant lui João Maria dos Anjos (1856-1899) compositeur du fado qui porte son nom (Fado João Maria dos Anjos) choisi par António Zambujo pour Madrugada, sur un poème de Nuno Júdice (qui n’est pas un « poète populaire », lui).
Autre hommage à la genèse du fado — et à sa jeunesse –, le choix de Rua dos meus ciúmes (Rue de mes jalousies), un fado de 1960 de Frederico Valério (1913-1982), dont le titre de gloire est d’avoir composé, dès les années 1940, des fados-chansons qui furent les premiers très grands succès d’Amália Rodrigues, et pour lesquels elle fut déjà taxée de non-conformisme. Parmi ceux-ci, le très célèbre (et adorable) Ai, Mouraria.
Ce serait à dire qu’António Zambujo est passéiste, ultra-conservateur ?
Au contraire. Cette recherche de l’ingénuité et de la vigueur originelles du fado s’accompagne d’une réinterprétation, dans une totale liberté, des thèmes retenus. D’où des surprises. Ainsi Não vale mais um dia (paroles de João Monge sur le fado Zeca d’Amadeu Ramim) sonne, avec sa guitare électrique miaulant comme un chat qui s’éveille et sa batterie qui fait chhhhhhhhh tonk, comme un slow de cinéma des années 60, Monica Vitti pensive dansant avec Alain Delon dans un film de Rossellini ; ou bien Alain Delon pensif dansant avec une Mireille Darc moulée dans un fourreau blanc (Francis Blanche planqué derrière les doubles-rideaux qui font un renflement, Lino Ventura épiant Francis Blanche dans un entrebâillement de porte ; un coup de feu claque, Delon a déjà dégainé son arme et lâché Mireille Darc qui pousse un cri et s’affale sur le tapis ; Francis Blanche glapit en même temps, exactement).
La voix d’António Zambujo, autrefois une soie parfaite, incomparablement douce et d’une souplesse qui semblait inaltérable, a pris des accents cuivrés et un peu de tanin. C’est flagrant lorsque l’on écoute successivement Por meu cante (2004) et Quinto (enregistré en décembre 2011 et janvier 2012). Dans chacun de ces deux albums se trouve un morceau dans lequel le chanteur dialogue avec un chœur de cante alentejano, chœur masculin de voix plutôt rudes et paysannes. Dans le premier, l’irruption de la voix de Zambujo évoque celle d’un être céleste en visite tant est frappant le contraste des tessitures et des timbres (le merveilleux Verão). Dans le second (O que é feito dela ?) l’ange a pris goût à la vie terrestre – du moins a-t-il pris le pli d’effectuer de fréquents séjours ici-bas, car une forme de métissage ciel-terre est désormais perceptible dans sa voix. À cet ange on ne donnerait plus le bon dieu sans confession désormais – simple formalité peut-être, mais précaution nécessaire.
Cela tient sans doute en partie au fait qu’entre temps la voix a évolué physiologiquement, mais probablement aussi à un choix de répertoire qui s’affirme au fil des albums, et dont les tropismes ne sont plus exclusivement « fadistes » au sens étroit de ce terme.
Une partie de Quinto a été enregistré en son direct, dans un théâtre — sans le public, mais dans les conditions du concert, en quintette : celui formé autour d’António Zambujo (voix et guitare) par la contrebasse ou la basse acoustique du fidèle Ricardo Cruz, le cavaquinho du cap-verdien Jon Luz (déjà présent dans Guia), la guitare portugaise de Bernardo Couto (parfois celle de Luís Guerreiro, plus rarement celle de José Manuel Neto), et les clarinettes de José Manuel Conde.
Somme toute un joli recueil, riche de quelques perles comme Lambreta de João Monge, ou encore Fortuna, du Brésilien de Paris Márcio Faraco — ma préférée :
António Zambujo. Fortuna / Márcio Faraco, paroles et musique ; António Zambujo, chant, guitare ; Jon Luz, guitare ; Ricardo Cruz, basse portugaise. Lisbonne, 2012.
Não tenho nada em meu nome
Somente o fado que faço
Meu coração não tem fome
Mora num pequeno espaço.
Vivo da vida que passa
De amores que vão e vêm
Nada possuo em meu nome
E não invejo ninguém[…]
Adeus, não olho p’ra trás
O tempo tudo consome
Perde-se o ouro, o amor se desfaz.
Não tenho nada em meu nome
Márcio Faraco. Fortuna.——
Je n’ai rien à mon nom
Sinon ce fado que je fais.
Mon cœur n’a pas de grandes faims,
il niche dans un tout petit creux.
Je vis de la vie qui passe,
d’amours qui vont et viennent.
Je ne possède rien à mon nom,
Je ne suis jaloux de personne.[…]
Adieu, je ne regarde pas en arrière
Avec le temps tout se consume
L’or se perd, l’amour se défait.
Je n’ai rien à mon nom.
Márcio Faraco. Fortuna. Traduction L. & L.
L. & L.
——
António Zambujo
Quinto (2012)
Quinto / António Zambujo, chant, guitare ; Carlos Manuel Proença, guitare ; Bernardo Couto, José Manuel Neto, Luís Guerreiro, guitare portugaise ; Ricardo Cruz, contrebasse, basse acoustique ; Jon Luz, cavaquinho ; José Miguel Conde, clarinettes. — [Portugal] : FeeFiiFooFado ; [France] : World village France, distrib., 2012.
World Village WVF 479069. — EAN 3149026007727
Écouter Quinto sur Deezer, sur Qobuz
—
Die Seeräuber-Jenny (Jenny des corsaires)
Affiche du film L ‘opéra de quat’sous (1931). Georg Wilhelm Pabst, réalisateur.
Puisqu’il était question de Die Seeräuber-Jenny (mais oui voyons, dans ce billet sur Meu amor é marinheiro), en voici un peu : trois interprétations différentes.
Dans Die Dreigroschenoper (L’opéra de quat’sous, de Kurt Weill et Bertolt Brecht), la chanson relève du rôle de Die Spelunken-Jenny (Jenny-des-lupanars), une prostituée qui attend un navire, elle aussi. Mais ce bateau dont rêve Jenny arbore pavillon noir, et de ses flancs pointent cinquante canons prêts à bombarder la ville. Jenny rêve de vengeance surtout, plus encore que de liberté. Elle rêve que les corsaires lui demandent — à elle qui est tenue au plus bas de la société, là où on ne peut que se faire piétiner — lesquels parmi ses oppresseurs familiers ils doivent supprimer, de sorte qu’elle puisse répondre dans un paroxysme de jouissance : « tous ! ». Puis devenue Jenny-des-corsaires, quitter triomphalement la ville à bord de ce bateau.
L’opéra de quat’sous a été créé en 1928 à Berlin, avec dans le rôle de Jenny la grande Lotte Lenya (1898-1981) — qui était la femme de Kurt Weill. Dans cette première version la chanson désignée plus tard sous le titre de Die Seeräuber-Jenny était chantée par un autre personnage de la pièce, Polly Peachum.
En revanche dans le film que Georg Wilhelm Pabst tire de la pièce (Die 3-Groschen-Oper, 1931) la chanson relève bien du rôle de Jenny, toujours interprété pat Lotte Lenya :
Lotte Lenya. Die Seeräuber-Jenny / Bertolt Brecht, paroles ; Kurt Weill, musique ; Lotte Lenya (Die Spelunken-Jenny = Jenny-des-lupanars), chant. Extrait du film Die 3-Groschen-Oper, réalisation Georg Wilhelm Pabst. Allemagne, 1931.
- Voir les paroles originales allemandes sur le site Canzoni contro la guerra
Deux versions du film ont été tournées simultanément par Pabst, une en allemand et une en français, avec des distributions différentes. Le rôle de Jenny est tenu dans le film français (L’opéra de quat’sous, 1931) par Margo Lion (1899-1989) :
Margo Lion. La fiancée du pirate (Die Seeräuber-Jenny) / Bertolt Brecht, paroles ; Kurt Weill, musique ; Margo Lion (Jenny-des-lupanars), chant. Extrait du film L’opéra de quat’sous, réalisation Georg Wilhelm Pabst. Allemagne, 1931.
Presque de la même époque (1934) date une autre chanson de Kurt Weill sur le même thème, composée lors du séjour qu’il fit à Paris avant son exil new-yorkais. J’attends un navire fait partie de la musique de scène de Marie-Galante, une pièce de Jacques Deval. Lys Gauty et Florelle, toutes deux interprètes de la version française du film L’opéra de quat’sous de Pabst, ont à l’époque enregistré la chanson. On peut les écouter l’une et l’autre sur Deezer (Lys Gauty, 1934, Florelle, 1934).
Beautiful girl ! Bella Francesa !
Deux dollars !
Tu seras content.
Entre chez moi, mets-toi à l´aise
Prends-moi, paye-moi
Et va-t´en !
Pars, ce n´est pas toi que j´attends.J´attends un navire qui viendra
Et pour le conduire, ce navire a
Le vent de mon cœur qui soupire
L´eau de mes pleurs le portera
Et si la mer veut le détruire
Ce navire qui viendra
Je le porterai, ce navire
Jusqu´à Bordeaux entre mes bras !
[…]
Jacques Deval et Roger Fernay. J´attends un navire. Extrait de : Marie-Galante (1934), pièce de Jacques Deval, musique de scène de Kurt Weill.
Pour en revenir à Die Seeräuber-Jenny, je voulais inclure dans ce billet la version italienne de Milva dans l’adaptation que fit Giorgio Strehler (1921-1997) de Die Dreigroschenoper. Elle est incluse dans l’album Milva canta Brecht (1971), réalisé sous la direction de Strehler, avec un remarquable accompagnement de piano de Walter Baracchi. Pour mon goût, c’est ce que Milva a fait de mieux de toute sa carrière. L’album est toujours disponible. Il n’a pas pris une ride.
Milva. Jenny dei pirati (Die Seeräuber-Jenny) / Bertolt Brecht, paroles ; Giorgio Strehler, adaptation italienne ; Kurt Weill, musique ; Milva, chant ; accompagnement de piano [Walter Baracchi ?]. Extrait de L’opera da tre soldi. Vers 1972.
- Voir les paroles italiennes dans l’adaptation de Strehler sur le site Canzoni contro la guerra
Milva a tenu le rôle de Jenny sur scène, dans la mise en scène de Giorgio Strehler, en 1973.
L. & L.
—
Sur Kurt Weill : http://www.musicologie.org/Biographies/weill_kurt.html
—
Milva
Milva canta Brecht (1971)
Milva canta Brecht / diretta da Giorgio Strehler ; Milva, chant ; Walter Baracchi, piano. — Italie : Ricordi, 1971. — 1 disque 33 t.
Ricordi MLP 15.927 (1971). — Réédité par Sony/BMG.
Milva canta Brecht (1971) dans Discogs.
—
Je pleure sans raison que je pourrais vous dire 